VOGLIAMO RIDERE! LA COMMEDIA SOFISTICATA AMERICANA

Negli anni ’30 del Novecento, il cinema hollywoodiano è all’apice del successo. Fino a quel momento, la storia della Settima Arte ha coinciso sostanzialmente con quella del cinema americano che, nonostante l’esistenza di rilevanti specificità nazionali europee, non ha pressoché rivali. L’introduzione del sonoro, avvenuta proprio in quegli anni, dà nuova linfa a Hollywood, con giovani divi che si impongono nel panorama internazionale, consolidando i meccanismi della produzione ”classica”. Tra i generi di punta del cinema americano dell’epoca, troviamo la commedia sofisticata, che, proprio grazie al passaggio dal muto al sonoro, esprime al massimo il suo potenziale.

LE ORIGINI

Con la locuzione “commedia sofisticata” (sophisticated comedy) si intende la commedia cinematografica degli anni Trenta e Quaranta, caratterizzata da personaggi alto-borghesi, con scene girate prevalentemente in interni e dialoghi brillanti che prevalgono sull’azione propriamente detta. Il genere trae origine dalla cosiddetta slapstick comedy degli anni ’20 basata su una comicità farsesca composta da gag e incidenti, che ebbe tra gli interpreti più celebri Stanlio e Ollio, Roscoe “Fatty”Arbuckle, Charlie Chaplin e Buster Keaton. Ciò che differenzia la commedia sofisticata dalla slapstick sono la narrazione e l’intreccio, molto più complessi e ”sofisticati”, caratterizzati da uno stile allusivo e ricco di sottintesi.
In realtà, nella commedia sofisticata convergono anche altri influssi precedenti alla slapstick, come la commedia classica borghese otto-novecentesca (Scribe, Labiche, Feydeau) e persino l’operetta (Strauss, Lehar, Stolz). Ritornando al periodo del cinema muto, invece, si possono considerare antesignani del genere: Mauritz Stiller, con VERSO LA FELICITÀ (Erotikon, 1920); Cecil B. De Mille, con le sue commedie brillanti e libertine, come MASCHIO E FEMMINA (Male and Female, 1919); Charlie Chaplin, con LA DONNA DI PARIGI (A Woman of Paris, 1923).

THE GOLDEN AGE

Le varianti della commedia sofisticata sono tante: si va da quella “aristocratica” di Ernst Lubitsch a quella ”sociale” di Frank Capra, per passare al modello più scanzonato e ”pazzo” conosciuto come screwball comedy, ovvero commedia “svitata”, che trova la sua massima espressione nei film diretti da Howard Hawks. Attribuirle una definizione univoca che possa racchiudere i numerosi film che hanno reso celebre il genere, non è affatto scontato. James Harvey parla di romantic comedy  [1] per rappresentare il genere votato al “perseguimento della felicità” [2], una felicità perlopiù amorosa e romantica, non certo sessuale. Quest’ultima, infatti, veniva puntualmente relegata al fuoricampo, con innumerevoli allusioni più o meno velate e maliziose. Il critico Andrew Sarris parla di “sex comedies whitout the sex” (commedie sexy senza sesso), che in quegli anni dovettero sottostare al famoso Codice Hays, il codice di censura che stabiliva cosa poteva o non poteva essere mostrato sullo schermo.
Come anticipato, è con l’avvento del sonoro che la commedia dà il meglio di sé, in quanto genere che basa la sua forza sul ritmo dei dialoghi e della parola, suo ossigeno e spazio naturale: i tempi sono rapidi e nervosi, le battute brillanti e serrate, all’interno di una messinscena perfetta e caratterizzata da una concatenazione di eventi legati da rapporti causa-effetto.

I protagonisti di “Scandalo a Filadelfia” (1940)

Tra i registi che hanno contribuito al successo del genere, oltre ai già citati Lubitsch, Capra e Hawks, troviamo George Cukor (INCANTESIMO, 1938; SCANDALO A FILADELFIA, 1940), Preston Sturges (LADY EVA, 1941) e Gregory la Cava (L’IMPAREGGIABILE GODFREY, 1936). Anche gli interpreti sono tanti: fra di essi, spiccano i nomi di Gary Cooper, James Stewart, Barbara Stanwyck, Katherine Hepburn, Cary Grant, Carole Lombard, Miriam Hopkins e Cloudette Colbert. Si tratti di attori che vestono i panni di milionari svagati, ereditiere viziate, coppie divorziate e puntualmente ricomposte (da qui il nome del sottogenere “commedie di rimatrimonio”, coniato da Stanley Cavell [3]), artisti, vagabondi, che danno vita a continui giochi di società, tra conflitti e scontri, verbali e fisici, mettendo in scena una satira sociale e di costume: dall’ipocrisia all’ambiguità morale delle classi alto-borghesi, all’eterna lotta dei sessi.

IL CASO HOWARD HAWKS

“Cineasta hollywoodiano per eccellenza”, come afferma Paolo Bertetto [4], Howard Hawks si è cimentato con successo con il western, il noir, il gangster movie e la commedia, riuscendo ogni volta ad impadronirsi delle diverse convenzioni di genere. La sua cifra stilistica consisteva in un montaggio “invisibile” di un racconto asciutto segnato da un ritmo spesso veloce. Il regista si distinse in particolar modo nel dare ampio spazio all’eroismo e all’amicizia virile [5], ma non è difficile trovare nei suoi film personaggi femminili che incarnano modelli poco convenzionali per l’epoca e che assurgono a motori dell’azione. Una delle tematiche più esplorate da Hawks è l’eterna guerra dei sessi, lotta espressa al meglio proprio nelle sue commedie, capaci di rappresentare in maniera lucida e distaccata usi e costumi dell’americano medio: il risultato è un quadro ironico e ricco di allusioni che rivelano tic e tabù sociali, culturali, nonché sessuali dell’universo maschile e femminile.

Cary Grant e Katharine Hepburn in “Susanna” (1938)

Considerata opera “fondativa” da Andrew Sarris, [6], XX SECOLO (Twentieth Century, 1934), è una commedia drammatica che esamina il rapporto tra cinema e teatro, e in cui si trovano già molte delle caratteristiche della commedia hawksiana, che ha il suo vertice in SUSANNA (Bringing Up Baby, 1938), vero e proprio modello per le commedie sofisticate successive, anche oltre il periodo classico (si pensi al remake di Peter Bogdanovich, MA PAPÀ TI MANDA SOLA? del 1972, con Barbra Streisand e Ryan O’Neal). SUSANNA racchiude in sé tutte le peculiarità della screwball comedy: dialoghi serrati e ammiccanti, gag visive e verbali, incidenti in stile slapstick, equivoci, con un ritmo vertiginoso e un montaggio invisibile che rendono il film un classico esempio del modello più svitato del genere.
Cary Grant e Katherine Hepburn sono i protagonisti della pellicola e del folle e velato gioco della battaglia dei sessi, tra abiti strappati, macchine rotte e dinosauri ricostruiti: lui, un paleontologo ingenuo e imbranato, e lei, una sofisticata, esuberante ereditiera, portatrice di caos e disordine, che incarna una nuova figura femminile forte e indipendente, frutto delle prime conquiste femministe dell’epoca. “Dunque, l’interesse amoroso si manifesta nelle fasi iniziali in forma di conflitto” è una frase chiave del film, su cui riflette Susan (Hepburn) e che può essere vista non solo come manifesto dell’intera filmografia di Hawks ma anche come premessa teorica di tutto il genere.

Marilyn Monroe e Jane Russell in un’immagine promozionale de “Gli uomini preferiscono le bionde” (1953)

Altro esempio di commedia brillante di Hawks, sempre con Grant, che segue il medesimo schema, è anche LA SIGNORA DEL VENERDÌ (His Girl Friday, 1940), adattamento cinematografico della commedia di Broadway del 1928 The Front Page, ennesimo incontro-scontro nell’ambito della guerra dei sessi.
Tra i suoi film successivi, è impossibile non citare IL MAGNIFICO SCHERZO (Monkey Business, 1952), GLI UOMINI PREFERISCONO LE BIONDE (Gentlemen Prefer Blondes, 1953), commedia musicale con Jane Russell e Marylin Monroe, in cui si trovano alcune delle canzoni più celebri della diva, come Bye Bye Baby e Diamonds Are a Girl’s Best Friend e LO SPORT PREFERITO DALL’UOMO (Man’s Favorite Sport?, 1964), considerata “l’ultima pura commedia” [7] di Hawks.

IL “LUBITSCH TOUCH”

Una foto promozionale di “Partita a quattro” (1933)

Ancora oggi, è difficile definire cosa sia il “Lubitsch Touch”, il cosiddetto tocco alla Lubitsch, tipico dei film del regista tedesco Ernst Lubitsch, colui il quale è riuscito a lasciare il segno su un’intera epoca con uno humour e uno stile basato sull’arte dell’allusione e della reticenza. Nelle pellicole del cineasta, “Il non detto, il silenzio, il non visto, contano quanto le parole e le immagini”, afferma Guido Fink [8]. Suggerire e ammiccare piuttosto che mostrare, sono le parole d’ordine per “flirtare con il proibito” [9], aggiungono Eithne e Jean-Loup Bourget. Il proibito era ovviamente il sesso, censurato ed escluso dalla messa in scena, eppure sempre presente.
L’eterna lotta dei sessi potrebbe essere letta come lo sfogo delle repressioni sessuali, che tramuterebbero il genere in “commedia della frustrazione” [10], o più semplicemente in “commedia del desiderio”, come suggerisce Enrico Giacovelli [11], dove la felicità e il piacere si ritrovano proprio nella continua sfida e attesa, “nell’azione e nella conversazione cripticamente seduttiva” [12].

Fin dai tempi del film muto LA PRINCIPESSA DELLE OSTRICHE (Die Austernprinzessin, 1919), Ernst Lubitsch ha esplorato alcune tematiche a lui care, come eros e denaro, in una divertente satira sull’american way life, ma è con il sonoro MANCIA COMPETENTE (Trouble in Paradise, 1933) che il maestro della commedia ha iniziato a giocare con le parole, cariche di allusioni, mai casuali e ricche di doppi sensi. Lo stile “aristocratico” tipico della sua filmografia è già maturo, con interni déco lussuosi e personaggi che sfoggiano smoking e stole di visone. Sesso, sentimento e denaro sono i tre elementi al centro della pellicola, che racconta la storia di una coppia di ladri, interpretatati da Herbert Marshall e Miriam Hopkins. Quest’ultima la ritroviamo anche in PARTITA A QUATTRO (Design for Living, 1933), commedia incredibilmente audace per l’epoca, che esplora il ménage à trois, in cui il sesso, questa volta, diviene esplicito e ben poco allusivo.

“Ninotchka” (1939)

Tipica commedia del “rimatrimonio” è L’OTTAVA MOGLIE DI BARBABLU (Bluebeard’s Eighth Wife, 1938), con Gary Cooper e Clodette Corbett, a cui segue NINOTCHKA (1939), scritto dal trio Charles Brackett, Billy Wilder, Walter Reisch e interpretato da Greta Garbo e Melvyn Douglas, in cui il “non mostrato” diventa puro gioco virtuosistico tra porte aperte e chiuse.
Tra le commedie più note di Lubitsch, annoveriamo anche SCRIVIMI FERMO POSTA (The Shop Around the Corner, 1940), basato sul plot più classico del genere, con i due protagonisti che dopo essersi detestati a vicenda, finiscono per innamorarsi, e VOGLIAMO VIVERE! (To Be or Not to Be, 1942), commedia degli equivoci e satira acuta sul nazismo.

LA COMMEDIA SOCIALE DI FRANK CAPRA

Con commedie a metà tra la sophisticated (letteralmente, sofisticata) e la screwball, ma sempre ben ancorate alla realtà e radicate nel tessuto sociale, Frank Capra è uno dei pochi registi dell’epoca che ha potuto vedere il proprio “nome sopra il titolo”, un privilegio riservato solitamente alle star di Hollywood [13], in un’epoca in cui chi stava dietro la macchina da presa era considerato un semplice “esecutore” delle direttive del produttore.
A fare da sfondo alle sue pellicole, il regista scelse l’America degli anni Trenta, impoverita e segnata dalla crisi, popolata da personaggi “picchiatelli”, giornalisti cinici ed ereditiere annoiate, molto distanti dalle commedie sfrenate di Hakws o da quelle aristocratiche di Lubitsch. Sono gli anni della Grande Depressione, che il regista mostra attraverso la sua visione disincantata della vita, ma allo stesso tempo sempre votata all’ottimismo, alla costante ricerca della felicità. E mentre gli interni sofisticati e alla moda scompaiono per lasciare il posto alla campagna e alle scene all’aperto, l’allusione erotica cede il passo a giochi seduttivi più innocenti e casti.

“Accadde una notte” (1934)

LA DONNA DI PLATINO (Platinum Blonde, 1931) rappresenta uno dei primissimi esempi di commedia brillante in cui Capra inizia a prendere le misure del genere. È con ACCADDE UNA NOTTE (It Happened One Night, 1934), però, che il regista fonda quella visione sentimentale, impregnata di humour e realismo solidale, che incrocia la lotta tra i sessi a quella di classe. La pellicola, con Clarke Gable e Cloudette Colbert, è entrata nell’immaginario collettivo grazie a due memorabili scene: la prima immortala la Colbert fare il celebre autostop mostrando le gambe; la seconda ha per protagonista ancora l’attrice, stavolta in procinto di fuggire dall’altare, con tanto di velo al vento. La scena è stata omaggiata in seguito in film come IL LAUREATO (The Graduated, 1967) di Mike Nichols e SE SCAPPI TI SPOSO (Runaway Bride, 1999) di Garry Marshall.
Con È ARRIVATA LA FELICITÀ (Mr. Deeds Goes to Town, 1936), Capra continua la sua disamina acuta della società, mettendo sotto lente di ingrandimento la dicotomia città/campagna, con un Gary Cooper che incarna tutti i possibili ideali e principi umanitari contro una Jean Arthur nel ruolo della giornalista senza scrupoli. Lo stesso schema si riproporrà anche in MR. SMITH VA A WASHINGTON (Mr. Smith Goes to Washington, 1939), commedia drammatica ancora con Jean Arthur, questa volta affiancata da James Stewart.

CONTAMINAZIONI E PARODIE

Doris Day e Rock Hudson in una foto promozionale di “Amore, ritorna!” (1961)

Il Secondo Dopoguerra coincide con il progressivo declino della “fabbrica dei sogni”: la televisione, l’indebolimento dello studio system e le inquietudine postbelliche portano a inevitabili cambiamenti. Anche la commedia sofisticata subisce il contraccolpo, non riuscendo a “sopravvivere a Pearl Harbor” [14]. Tra gli anni ’50 e ’60, il genere si evolve, e il conflitto dei sessi si articola meglio attraverso avventure domestiche “rassicuranti o catastrofiche” [15] (L’APPARTAMENTO, 1960, di Billy Wilder), con tracce di nevrosi sessuali sempre meno caste che sfociano in omaggio e parodia (A PIEDI NUDI NEL PARCO, 1967, di Gene Saks).
Eroina della commedia romantica tradizionale di questi anni è Doris Day, “la fidanzata d’America” che porta avanti gli stereotipi della moglie modello e della donna dai saldi principi morali, “inavvicinabile senza certificato di matrimonio alla mano” [16]. L’attrice è spesso al centro di pellicole basate sulla battaglia dei sessi, che seguono pedissequamente il Codice Hays, ma non eludono la parodia del puritanesimo dominante, con doppi sensi e split screen maliziosi (AMORE RITORNA!, 1961, di Delbert Mann). A contrapporsi all’abbottonata Doris Day, c’è Jayne Mansfield, diva prorompente e rivale diretta della Monroe, protagonista di commedie satireggianti e sfrontate, che irridono le repressioni sessuali e l’ossessione per il successo dell’epoca (LA BIONDA ESPLOSIVA, 1957, di Frank Tashlin).

Tra i film più importanti del periodo, annoveriamo NATA IERI (Born Yesterday, 1951), “commedia dell’educazione” diretta da George Cukor, con una svampita e consapevolmente stupida Judy Holliday e William Holden nel ruolo dell’intellettuale pigmalione, e COLAZIONE DA TIFFANY (Breakfast at Tiffany’s, 1961), con la regia di Blake Edwards, eccentrica commedia romantica che costruì il mito della sofisticata glamour girl, Audrey Hepburn, qui al fianco di George Peppard. Le due pellicole sono state realizzate a dieci anni di distanza l’una dall’altra, eppure hanno molto in comune: in entrambe, troviamo personaggi ambigui, dall’amante/mantenuto (Holliday e Peppard) alla prostituta sofisticata (Hepburn), che si muovono in storie moderne ma ancora pudibonde, che glissano con discrezione sulla vita notturna e su ciò che accade in camera da letto.

Audrey Hepburn in “Colazione da Tiffany” (1961)

Una delle scene più divertenti di COLAZIONE DA TIFFANY, ossia il bizzarro party a casa della Hepburn, verrà portata ad estreme conseguenze in HOLLYWOOD PARTY (The Party, 1968), capolavoro di Edwards [17], interpretato da Peter Sellers, in cui la commedia omaggia lo slapstick dei tempi d’oro, passando per una catena di incredibili invenzioni comiche, gag surreali e catastrofiche.
Come anticipato, la parodia e la satira sono al centro di molte commedie anni ’50 e ’60, e un significativo punto di svolta è rappresentato da due pellicole: SCIARADA (Charade, 1963) di Stanley Donen e INSIEME A PARIGI (Paris When it Sizzles, 1964) di Richard Quine. Con questi film, la commedia si fa sempre più irriverente e inizia ad incrociare altri generi. SCIARADA è una comedy che intreccia il thriller e cita spudoratamente le pellicole di Hitchcock, con Cary Grant e Audrey Hepburn che dipingono un’immagine autoironica dei loro rispettivi ruoli di divi che li hanno consacrati alla storia. INSIEME A PARIGI, invece, sempre con la Hepburn, ma in coppia con William Holden, calca la mano sul declino di Hollywood, con una comedy elegante che si trasforma in una storia di spionaggio, prendendo in giro con una satira consapevole e tagliente un’industria alla deriva, popolata da sceneggiatori stanchi e produttori senza idee.

IL TOCCO WILDERIANO

Nonostante la crisi della commedia inizi ad insinuarsi con forza, a dare nuova linfa al genere ci pensa Billy Wilder, regista austriaco naturalizzato statunitense, considerato il vero maestro della commedia anni ’50, come afferma Paola Cristalli [18]. A partire dal periodo berlinese, durante il quale lavorò solo come sceneggiatore, e poi come sceneggiatore e regista a Hollywood, Wilder ha esplorato spesso due motivi ricorrenti: l’identità fittizia, con il relativo gioco dello smascheramento, e il triangolo amoroso. Entrambi i temi sono tipici della commedia cinematografica, ma, come afferma Leonardo Gandini, la capacità di Wilder sta nel rielaborarli in maniera personale tanto da renderli “interdipendenti: non c’è amore senza finzione o travestimento, e viceversa” [19]. Dopo l’arrivo di Wilder a Hollywood, a queste tematiche si aggiungerà quella delle peripezie dell’americano in Europa, che permettono al cineasta di rielaborare quello spaesamento che lo riguardava da vicino.

Il set della celebre scena della metro di “Quando la moglie è in vacanza” (1955)

L’esordio di Wilder alla regia risale all’audace comedy FRUTTO PROIBITO (The Major and the Minor, 1942), che ruota proprio intorno al gioco dell’identità, con una Ginger Rogers travestita da bambina al centro di numerosi equivoci. È solo dodici anni dopo, però, che Wilder verrà consacrato come maestro della commedia con SABRINA (1954), film che ha risentito molto dell’influenza di Lubitsch (considerato da Wilder un punto di riferimento e un maestro indiscusso), in cui le avventure non si svolgono a Parigi, ma tra il garage e la villa della famiglia Larrabee.
Cenerentola moderna, malinconica e romantica, la Sabrina di Audrey Hepburn, che diverrà icona di stile grazie alla sua eleganza e ai costumi firmati per l’occasione da Givenchy, è la protagonista di un romance incentrato su un percorso iniziatico che riporta sullo schermo la sofisticatezza lubitschiana, la follia di Hawks e il conflitto interclassista di Capra. Il tocco alla Wilder però è tutto nella melanconia che prende musica e voce attraverso il celebre brano La vie en rose, cantato nel film dalla stessa Hepburn, e che ritorna al termine del film con un happy ending precario, altro tratto distintivo del cineasta.
L’anno dopo, Wilder dirige QUANDO LA MOGLIE È IN VACANZA (The Seven Year Itch, 1955), commedia sull’adulterio condizionata dalla censura dell’epoca, mentre è con A QUALCUNO PIACE CALDO (Some Like It Hot, 1959) che Wilder tocca il vertice del genere: Marilyn Monroe, Tony Curtis e Jack Lemmon sono i protagonisti di una screwball in bianco e nero giocata su travestimenti, equivoci e doppi sensi, che danno vita alla commedia più popolare e amata di sempre e a un “capolavoro indiscusso della storia del cinema” [20].

DALLA CRISI ALLA RINASCITA ROMANTICA

Se gli anni ’60 segnano il tramonto dell’industria hollywoodiana, già consapevole dei propri limiti, negli anni Settanta l’intero cinema americano è ormai in piena crisi e la commedia non sfugge alla precaria situazione generale.
Trovare esempi di commedia sofisticata nel cinema degli ultimi quarant’anni è un’impresa assai ardua. Si può parlare infatti di omaggi, influssi, rimandi e rievocazioni che continuano a contaminare la commedia, ormai fusa con altri generi.

“Io & Annie”(1977)

Alla fine degli anni Settanta, la commedia inizia a prendere la via dell’autorialità, soprattutto grazie all’autore per eccellenza [21] Woody Allen, che a partire da IO & ANNIE (Annie Hall, 1977) “disintegra e riscrive le regole della romantic comedy” [22], costruendo il suo personale “discorso amoroso” [23] caratterizzato da gag e battute serrate, ma sempre percorso da una forte vena amara e pessimistica.
Il contributo alleniano lascia un inevitabile segno nella storia del cinema e, a partire dagli anni ’80, favorirà una rinascita della commedia romantica che raggiungerà l’apice nel decennio successivo.
Blake Edwards dirige VICTOR VICTORIA (1982), commedia anni ’80 travestita da commedia anni ’30 che cita Wilder e Lubitsch, mentre Rob Reiner è dietro la macchina da presa di HARRY, TI PRESENTO SALLY… (When Harry met Sally, 1989), commedia dai tempi impeccabili scritta da Nora Ephron e interpretata da Meg Ryan e Billy Cristal, “perfetta epitome dell’Ephron Touch” [24].

“Harry, ti presento Sally…” (1989)

“In passato la parola era il sesso del film romantico. Era ciò che si dicevano l’un l’altro a far innamorare i protagonisti. Oggi che il sesso è diventato più problematico, stiamo tornando alle commedie romantiche” [25]: queste parole appartengono a Nora Ephron, non solo sceneggiatrice ma anche regista (C’È POST@ PER TE, 1998, remake di SCRIVIMI FERMO POSTA di Lubitsch), a cui si deve la rinascita romantica di Hollywood, in quanto capace di prendere “l’incanto della presentazione urbana” e “l’uso nostalgico e ironico delle musiche” di Allen, unendoli alla distanza sessuale e al gioco seduttivo della parola che costituì lo schema vincente degli anni ’30 e ’40.
Questa rigenerazione avviene anche grazie alle star femminili dell’epoca, tra cui spiccano la già citata Meg Ryan e Julia Roberts, protagonista di alcune delle commedie di maggior successo degli anni ’90 (PRETTY WOMAN, 1990, di Garry Marshall; IL MATRIMONIO DEL MIO MIGLIORE AMICO, 1996, di P. J. Hogan).

COMMEDIA DEMENZIALE E D’AUTORE

“Lost in Translation” (2003)

Con gli anni 2000, si può dichiarare conclusa la fugace “resurrezione” della commedia classica avvenuta nel decennio precedente. È in questo periodo che prendono piede quelle commedie demenziali ben rappresentate dalla saga di AMERICAN PIE, iniziata nel 1999, che, sfruttando inopinatamente il gusto per la goliardia giovanile espresso da autori come John Landis (ANIMAL HOUSE, 1978), giocano su equivoci e incidenti in chiave volgare.
La commedia sofisticata, però, non è stata del tutto dimenticata e si esprime al meglio quando viene rivisitata con toni più sommessi e cupi (LOST IN TRANSLATION, 2003, di Sofia Coppola). La frivolezza e la svagatezza tipiche della commedia classica si ritrovano solo in alcune fortunate pellicole anglo-americane (l’apripista QUATTRO MATRIMONI E UN FUNERALE, 1994, di Mike Nichols; NOTTING HILL, 2000, di Roger Michell; IL DIARIO DI BRIDGET JONES, 2001, di Sharon Maguire), nelle quali è lo humour britannico a rianimare il genere.

“Tutto può accadere a Broadway” (2014)

Tracce, rimandi e omaggi si ritrovano in commedie d’autore, con registi che rielaborano il genere secondo una visione molto personale del genere: se i Fratelli Coen scelgono uno screwball nero (PRIMA TI SPOSO, POI TI ROVINO, 2003), Woody Allen utilizza una chiave tragicomica (SCOOP, 2006), non dissimile da quella del visionario ed eccentrico Wes Anderson (I TENENBAUM, 2001; GRAND BUDAPEST HOTEL, 2014), per riportare sullo schermo gag, slapstick e personaggi madcap (letteralmente, folli), con una vena di ironia lugubre. Un discorso simile viene affrontato anche da Noah Baumbach con MISTRESS AMERICA (2015).
Non è un caso che dietro l’unica vera screwball comedy di questi ultimi anni, TUTTO PUÒ ACCADERE A BROADWAY (She’s Funny That Way, 2014), diretta da Peter Bogdanovich, ci siano proprio Anderson e Baumbach, nelle vesti di produttori, che hanno aiutato il regista, uno dei massimi cultori e conoscitori della Hollywood classica, a realizzare una commedia svitata attualizzata ai giorni nostri, che rende omaggio al cinema del passato.

[1] Paola Cristalli, Storia del Cinema – Commedia americana in 100 film, Le Mani, 2007, p. 13.
[2] Paola Cristalli, op. cit., p. 12.
[3] Paola Cristalli, op. cit., p. 17.
[4] Paolo Bertetto, Introduzione alla Storia del Cinema, De Agostini Scuola, 2008, p. 122.
[5] Paolo Bertetto, op. cit., p. 122.
[6] Paola Cristalli, op. cit., p. 70.
[7] Paola Cristalli, op. cit., p. 325.
[8] Il Cinema Ritrovato
[9] Il Cinema Ritrovato
[10] Paola Cristalli, op. cit., p. 22.
[11] Paola Cristalli, op. cit., p. 22.
[12] Paola Cristalli, op. cit., p. 22.
[13] Paola Cristalli, op. cit., p. 32.
[14] Paola Cristalli, op. cit., p. 25.
[15] Paola Cristalli, op. cit., p. 16.
[16] Paola Cristalli, op. cit., p. 29.
[17] Laura, Luisa e Morando Morandini, Il Morandini 2015 – Il dizionario dei film e delle serie televisive, Zanichelli, 2014, p. 700.
[18] Paola Cristalli, op. cit., p. 264.
[19] Leonardo Gandini, Billy Wilder, Le Mani, 2000, p. 11.
[20] Paola Cristalli, op. cit., p. 295.
[21] Paola Cristalli, op. cit., p. 33
[22] Paola Cristalli, op. cit., p. 33.
[23] Paola Cristalli, op. cit., p. 33
[24] Paola Cristalli, op. cit., p. 423.
[25] Paola Cristalli, op. cit., p. 422.

Bibliografia essenziale
Leonardo Gandini, Billy Wilder, Le Mani, 2000.
Paola Cristalli, Storia del cinema – Commedia americana in 100 film, Le Mani, 2007.
Paolo Bertetto, Introduzione alla Storia del Cinema, De Agostini Scuola, 2008.
Laura, Luisa e Morando Morandini, Il Morandini 2015 – Il dizionario dei film e delle serie televisive, Zanichelli, 2014.

A cura di Manuela Stacca

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