L’immaginario estetico di Wes Anderson

[Contenuto aggiornato nel mese di ottobre 2021]

Wes Anderson, uno stile inimitabile

“Di fronte a un film di Wes Anderson, sai per certo chi diavolo l’ha fatto. Eppure, questo stile è difficile da descrivere, come solo i migliori lo sono” [1].
Le parole del regista Peter Bogdanovich descrivono con molta precisione il cinema di uno dei registi più importanti dell’ultimo ventennio: Wes Anderson.

Fin dal debutto con il cortometraggio BOTTLE ROCKET (1994), Anderson ha creato racconti ironici, surreali, eleganti ed eccentrici, eternamente sospesi tra fiaba e realtà fittizie. Il regista, sceneggiatore e produttore texano ha creato un universo immaginario, lontano dal reale ma incredibilmente coerente, popolato da personaggi/maschere la cui conoscenza del mondo è continuamente filtrata “dal consumo di cultura pop e dall’apatia congenita” [2].
I personaggi dei film di Wes Anderson sono perlopiù padri assenti, madri risolute, bambini fuori dal comune, adulti eterni fanciulli. Sono sognatori, spesso depressi. Eppure, sono pieni di vita. Sembrano usciti dalle commedie svitate degli anni Trenta e sono costruiti con una maniacale cura psicologica ed estetica [3].

Abiti e scenografie dei film di Wes Anderson raccontano una storia

Soprattutto, l’unicità e l’originalità dei personaggi di Wes Anderson si esprime attraverso la cura del décor e la definizione degli outfit, rétro e cool insieme, ideati personalmente.
Anderson è una sorta di cineasta-stilista. I costumi, gli oggetti, i luoghi e gli interni, particolari e vistosi, definiscono e raccontano il carattere, il “dramma farsesco” [4], nonché la storia dei personaggi che vi si relazionano.

L’illimitato archivio di ispirazioni di Wes Anderson

Il mondo glamour vintage di Wes Anderson

Il mondo glamour vintage di Wes Anderson.

In particolare, l’immaginario estetico di Wes Anderson è legato agli anni Sessanta e Settanta del Novecento (il regista è nato nel 1969) ed è alimentato da una notevole passione per la letteratura, l’illustrazione e, ça va sans dire, per il cinema.
Più volte, Anderson ha elencato le numerose fonti che lo hanno ispirato. “Lo spettro di influenze dà al suo lavoro una diversità di toni che ai suoi imitatori solitamente manca. Il suo è uno stile di sostanza” [5].
Le difficoltà che si incontrano analizzando la filmografia di Wes Anderson partono proprio da qui. Le letture, le visioni, le suggestioni, specialmente quelle relative all’età preadolescenziale, sono state rielaborate e inglobate nel suo caleidoscopico mondo personale ben distaccato dal reale.
Forse, è  questo il segreto del suo successo. Anderson attinge dal passato e rende moderno e cool ciò che non lo è più da tempo. Proprio come fanno le case di alta moda.
Spesso, viene accusato di “fare sempre lo stesso film”. Eppure, questo atteggiamento artistico può essere considerato un punto di forza di Anderson. Il regista texano ha creato un universo compatto e coerente, sempre in bilico tra nuovo e già visto, che travalica i confini cinematografici. Non solo Wes Anderson ha ispirato stilisti e influenti blogger di moda, ma anche una folta schiera di scrittori, illustratori e designer [6].
“Wes Anderson ha elevato la malinconia a fenomeno glamour globale e l’adolescenza quarantenne a condizione aspirazionale” [7]. In sostanza, Anderson è riuscito a catturare il fascino della nostalgia e, con esso, ha dato vita a uno stile unico e inimitabile.

Wes Anderson e la moda

Col tempo, Anderson ha intrecciato una relazione molto stretta con il mondo della moda. Alcune grandi firme hanno ideato accessori e capi d’abbigliamento fondamentali per i suoi film. Altre maison hanno disegnato collezioni chiaramente ispirate ai lavori di Anderson. A sua volta, il cineasta ha firmato diversi spot pubblicitari per marchi come Prada (2012) e H&M (2016) [8].
Questi cortometraggi sono i tasselli di un’iconografia e un immaginario dai toni vintage molto ampi, che hanno origini lontane, nel contesto famigliare in cui Anderson è cresciuto.
Entrambi i genitori di Anderson, che hanno divorziato quando il regista era bambino, svolgono mestieri legati all’estetica e alla cura degli oggetti. Il padre è un pubblicitario e la madre è un’archeologa (come Etheline ne I TENENBAUM).

La filmografia di Wes Anderson: un viaggio nell’estetica dell’autore

Ripercorriamo la filmografia di Wes Anderson, attraverso la sua inconfondibile estetica.
“Scompaiono i volti, tele bianche incorniciate da acconciature” ma, nella memoria degli spettatori, rimangono gli “abiti indelebili” [9].

“Bottle Rocket” e l’approccio infantile alla vita

Il cortometraggio BOTTLE ROCKET [10], scritto a quattro mani con l’amico e attore feticcio Owen Wilson, racchiude in forma seminale tutto l’universo che Anderson costruirà negli anni seguenti.
Anthony (Luke Wilson) e Dignan (Owen Wilson) sono i prototipi dei giovani affetti dalla sindrome di Peter Pan spesso presenti nei film successivi[11]. Anderson li caratterizza attraverso l’abbigliamento e l’aspetto esteriore: capi sportivi e, poi, una custodia per racchette da tennis vuota.
Il loro approccio alla vita è infantile e goliardico. Gli abiti non sono ancora ben definiti e riconoscibili, ma in BOTTLE ROCKET e nell’omonimo lungometraggio (1996) si intravede già quell’attenzione ai dettagli parlanti [12] che acquisterà maggiore spessore nelle opere successive.

L’uso della divisa e la definizione estetica dei personaggi in “Rushmore”

La natura stravagante ed egocentrica di Max Fleischer, protagonista di "Rushmore", si esplica nel suo abbigliamento

La natura stravagante ed egocentrica di Max Fleischer, protagonista di “Rushmore”, si esplica nel suo abbigliamento.

RUSHMORE (1998) segna un importante passo avanti nel peso attribuito alla definizione estetica dei personaggi dei film di Wes Anderson.
Lo stile del nuovo eroe anderson-iano, Max Fisher (Jason Schwartzman), è particolarmente esaustivo. Occhiali dalla montatura spessa, divisa della scuola, cravatta a strisce, basco rosso da intellettuale francese [13]. Con un solo sguardo, si intuisce subito la sua forte devozione per la scuola privata Rushmore e la sua natura stravagante ed egocentrica, un po’ nerd e un po’ freak.
Solo a maturazione compiuta, il protagonista si libera della sua preziosa uniforme, che, come la custodia per le racchette di Dignan in BOTTLE ROCKET, è una delle tante coperte di Linus [14] che il cineasta affida ai suoi personaggi. Inizialmente, l’uniforme viene sostituita da un camice da apprendista barbiere e il basco lascia spazio a un cappello da cacciatore [15]. Alla fine, Max indossa un completo verde in velluto, fuori moda, che segna la crescita e il definitivo cambiamento nella propria esistenza.

“I Tenenbaum”: l’eterna fanciullezza

Margot e Richie Tenenbaum, eterni fanciulli

Margot e Richie Tenenbaum, eterni fanciulli.

Il look riconoscibile tipico dei personaggi di Wes Anderson trova piena espressione ne I TENENBAUM (The Royal Tenenbaums, 2001), film-manifesto sull’eterna fanciullezza [16].
Al centro della narrazione, c’è una famiglia disfunzionale, uno dei topoi del cineasta. Etheline (Anjelica Huston) e Royal Tenenbaum (Gene Hackman) sono in procinto di divorziare. I loro figli, Richie (ancora Luke Wilson), Chas (Ben Stiller) e l’adottiva Margot (Gwyneth Paltrow), sono tre ex-enfant prodige che con il passare degli anni vedono sbiadire i loro talenti. Di questi bambini vestiti da adulti, resta inalterato il guardaroba fortemente rétro.
Come Max Fisher, anche i Tenenbaum vestono una divisa personale. Margot indossa una lunga pelliccia Fendi, magliette a righe Lacoste, mocassini e un fermaglio rosso per capelli, in stile glamour vintage. Richie è sempre in tenuta da tennis, con polsini e fascia in spugna. Dopo la morte della moglie, Chas e i figli vestono sempre una tuta Adidas rossa con le bande bianche.

Abiti, sfaldamento famigliare, blocchi psicologici: la famiglia disfunzionale dei Tenenbaum

Abiti e blocchi psicologici ne "I Tenenbaum" (2001)

Abiti e blocchi psicologici ne “I Tenenbaum” (2001).

I costumi hanno un molteplice significato. Oltre a denotare l’agiatezza economica dei Tenenbaum, sottolineano il blocco psicologico dei personaggi, l’assenza di una famiglia/squadra unita e una serie di personalità egoiste. Tale aspetto psicologico viene confermato dalla ricorrente simmetria delle inquadrature, un altro dei marchi di fabbrica di Anderson [17].
Gli abiti ricercati e firmati creano un nuovo stile, in bilico tra classicismo e modernità, ma sono anche carichi di un perenne disagio, conseguente allo sfaldamento del nucleo famigliare e all’assenza paterna, che affligge i protagonisti.
Come accade in RUSHMORE, il cambio della divisa evidenzia una crescita.
Dopo il tentato suicidio conseguente alla scoperta del passato della sorella adottiva Margot, di cui è sempre stato innamorato, Richie si spoglia letteralmente di tutti gli orpelli e dei tratti caratteristici che lo hanno contraddistinto per trent’anni e inizia la parabola della sua rinascita. Per il funerale di Royal, Chas indossa una tuta nera invece di una rossa, per testimoniare il cambiamento interiore avvenuto dopo la riconciliazione con il padre.

“Moonrise Kingdom”: l’abito come specchio della personalità

Gli abiti sono uno specchio della personalità dei protagonisti di "Moonrise Kingdom" (2012)

Gli abiti sono uno specchio della personalità dei protagonisti di “Moonrise Kingdom” (2012).

Il concetto di divisa è particolarmente importante anche nel film MOONRISE KINGDOM – UNA FUGA D’AMORE (Moonrise Kingdom, 2012). Il soggetto è una storia d’amore tenera e delicata tra due ragazzini precoci.
Anderson ritrae gli adulti come bambini in tenuta da boy scout e inventa degli outfit originali e caratteristici per i protagonisti, i preadolescenti Suzy (Kara Hayward) e Sam (Jared Gilman). Suzy indossa sempre un vestitino in tonalità pastello e scarpe da tennis. Sam veste una divisa da boy scout e si distingue dai suoi compagni al campo scout per via degli occhiali vistosi e di un copricapo in pelliccia.
Suzy e Sam sono disadattati, ribelli, talvolta violenti. Riconoscendo l’uno nell’altro una peculiare diversità e un’istintualità quasi animalesca [18], si innamorano al primo sguardo e architettano una fuga d’amore. Gli abiti sono lo specchio di queste personalità e li rendono unici e diversi da tutti gli altri.
I personaggi adulti di MOONRISE KINGDOM, al contrario, sono accomunati fra loro da atteggiamenti immaturi e infantili e da movenze da cartone animato/marionette.

Oggetti di culto, nei film di Wes Anderson

La liberazione dall'eredità paterna ne "Il treno per il Darjeeling" (2007)

La liberazione dall’eredità paterna ne “Il treno per il Darjeeling” (2007).

Gli accessori e gli oggetti servono a Wes Anderson per raccontare la storia dei personaggi dei suoi film.
De LE AVVENTURE ACQUATICHE DI STEVE ZISSOU (The Life Aquatic With Steve Zissou, 2004), parodia e ricordo delle avventure sottomarine dell’esploratore e oceanografo Jacques Cousteau, rimane il ricordo indelebile dei berretti rossi e delle divise azzurre dell’equipaggio.
Gli accessori topici di IL TRENO PER IL DARJEELING (The Darjeeling Limited, 2007) sono le valigie Louis Vuitton [19], appartenenti al padre defunto dei fratelli Whitman (Owen Wilson, Adrien Brody, Jason Schwartzman). Le valigie, gli occhiali e la cintura, sono oggetti di culto contesi dai protagonisti per tutto il film. Il loro possesso colma un vuoto emotivo e supplisce l’assenza paterna. Il taglio delle bende di Francis (Wilson), che rimanda alla spoliazione di Richie ne I TENENBAUM, diventa metafora dell’accettazione delle proprie cicatrici e del trauma originario. Il lancio finale delle valigie simboleggia la liberazione dei fratelli dall’eredità paterna e l’inizio, forse, di un altro viaggio.

Oggetti-feticcio: veicolo di emozioni inespresse

Oggetti-feticcio rassicuranti in "Moonrise Kingdom"

Oggetti-feticcio rassicuranti in “Moonrise Kingdom”

Anche i cimeli di MOONRISE KINGDOM sono molto significativi. Suzy non si separa mai dal suo binocolo. L’oggetto le dà potere e diventa un filtro tra sé e il mondo. Come la spilla di Sam, appartenuta a sua madre, i libri e il vecchio giradischi diventano oggetti-feticcio. Veicolano emozioni incapaci di essere espresse e, talvolta, colmano profonde mancanze affettive.
Come ne I TENENBAUM, Suzy ha una famiglia disfunzionale, mentre Sam è orfano ed è percepito come un peso dalla famiglia adottiva. Entrambi decidono di scappare, per evadere da un mondo ostile e anaffettivo incapace di comprenderli. Suzy e Sam vogliono vivere un sentimento innocente e puro, circondati dei loro cimeli più cari, a cui sono affezionati più che alle persone, perché “gli umani non funzionano mai, sono depressi, delusi, autolesionisti […] Invece, gli oggetti sono lì, smaglianti nonostante l’età. Nascosti o impolverati ma sempre al loro posto e funzionanti”[20].

Diorami e nonluoghi, nei film di Wes Anderson

La camera di Margot Tenenbaum: nido e prigione in un diorama in scala reale

La camera di Margot Tenenbaum: nido e prigione in un diorama in scala reale.

La filmografia di Wes Anderson è dominata dai personaggi e dai loro look vintage e fuori dall’ordinario. Con GRAND BUDAPEST HOTEL (2014) Anderson ha rafforzato l’importanza attribuita alla componente scenografica.
Anderson nutre una passione dichiarata per l’architettura. Nel 2015, per esempio, ha firmato il progetto del Bar Luce allestito presso la Fondazione Prada, a Milano. Nel 2018, Anderson e la compagna, la designer e costumista Juman Malouf, hanno curato la mostra Spitzmaus Mummy in a Coffin and Other Treasures (letteralmente, La Mummia di Spitzmaus in un sarcofago e altri tesori) presso il Kunsthistorisches Museum di Vienna, il museo di arte storica di Vienna, un allestimento ispirato al concetto di Wunderkammer, la cosiddetta camera o gabinetto delle meraviglie in auge tra il XVI e il XVIII secolo, in cui i collezionisti raccoglievano oggetti disparati, spesso di natura esotica, preziosi sia per le loro caratteristiche formali che per la loro origine.
I luoghi e gli interni domestici dei film di Wes Anderson combaciano e diventano tutt’uno con i proprietari, che quasi sfumano, fino a scomparire in essi.
Come accade con gli abiti e i cimeli, anche gli edifici (solitamente, case; molto spesso, hotel) e i mezzi di trasporto (navi, automobili -come quella del corto pubblicitario CASTELLO CAVALCANTI-, treni) assurgono a oggetti-feticcio, poiché racchiudono una storia ed evocano ricordi del passato.

La nave Belafonte di Steve Zissou

La nave Belafonte di Steve Zissou.

Con I TENENBAUM, la creazione della casa di famiglia diventa particolarmente significativa. Per la prima volta, Anderson “esprime in modo esplicito il gusto per spazi artificiosi, saturi e dettagliati, realizzati come diorami o come case di bambola”[21]. Le stanze di Margot, Richie e Chas, caratterizzate da colori caldi, toni pastello e gusto rétro, sono l’evidente espressione della loro interiorità e del loro ripiegamento sul passato. Le camere sono “nido e al contempo prigione emotiva” [22].
Ne LE AVVENTURE ACQUATICHE DI STEVE ZISSOU, la trama del film ruota intorno alla fantomatica caccia allo squalo-giaguaro del capitano Zissou (un altro padre assente, egocentrico e bugiardo). La nave Belafonte di Zissou è il diorama più complesso realizzato fino a quel momento da Anderson [23]. È il “cuore del film ed estensione naturale della mente di Zissou” [24]. I personaggi, estremamente stilizzati per via delle divise, si muovono in un ambiente eccentrico, artificioso e irreale, ricco di piccoli dettagli, con un forte richiamo all’estetica degli anni Settanta. La Belafonte è un nonluogo inventato da zero, lontano dalla realtà.
L’idea di diorama nella filmografia di Wes Anderson trova la sua massima espressione in due lungometraggi animati in stop motion: FANTASTIC MR. FOX (2009), che ha per protagonisti solo animali antropomorfi, e L’ISOLA DEI CANI (Isle of Dogs, 2018), ambientato in un Giappone futuristico e apocalittico e basato su una sceneggiatura originale di Anderson.
L’uso di vere marionette in vece degli attori e la costruzione di set su misura definita nei minimi dettagli come una miniatura medievale esplica completamente la passione di Wes Anderson per la costruzione di mondi artificiali che riproducono la realtà, trasfigurandola in base a un codice personale, ricco e vezzoso.
Nel cinema di Wes Anderson, la figura del deus ex machina si fonde in maniera osiamo dire figurativa con quella del regista e del modellista appassionato.

Gli hotel nei film di Wes Anderson: rifugi di personaggi in perenne movimento

Un altro nonluogo sfruttato ampiamente da Wes Anderson è l’hotel, l’habitat naturale dei personaggi anderson-iani. Gli alberghi appaiono di frequente nei film di Anderson, a partire dal motel di BOTTLE ROCKET, fino a quello di HOTEL CHEVALIER (2007), il cortometraggio che funge da prequel a IL TRENO PER IL DARJEELING.
L’hotel è l’opposto della casa, è una sistemazione transitoria adatta a personaggi in perenne movimento, alla ricerca di un cambiamento e spesso in fuga [25]. Nel corto HOTEL CHEVALIER, ambientato a Parigi, va in scena il ritorno di fiamma tra Jack Whitman (Schwartzman) e l’ex-fidanzata (Natalie Portman).

Personaggi in fuga: "Hotel Chevalier" (2007)

Personaggi in fuga: “Hotel Chevalier” (2007)

La fotografia del corto e gli arredi della stanza sono dominati dal colore giallo. Tutto si gioca sulla tonalità ocra, in perfetta sintonia con quella dell’accappatoio indossato dal protagonista. Come ne I TENENBAUM, nel corto, ritorna la simbiosi con gli arredi e gli interni. Jack sembra letteralmente scomparire nelle pareti della stanza per diventare parte integrante dell’ambiente.
Dal punto di vista temporale, IL TRENO PER IL DARJEELING si svolge poco dopo i fatti di HOTEL CHEVALIER. Il film inizia con una frenetica corsa verso un convoglio ferroviario, un altro oggetto che simboleggia il movimento, il viaggio (sempre più importante della meta), e che riflette l’esistenza nomade dei protagonisti e dello stesso regista [26].
Il colore giallo ricompare alla fine del film, ambientato in India. Nel vagone in cui viaggia la Portman, interamente decorato da artisti indiani, prevalgono pattern dai colori caldi, accesi, di stampo esotico, con la presenza del colore marrone che caratterizza il set di valigie Louis Vuitton ambìto dai fratelli Whitman [27].

Gli alter ego di Wes Anderson, personaggi ricchi di stile

Wes Anderson e il suo perfetto alter ego animale, la volpe Mr. Fox

Wes Anderson e il suo perfetto alter ego animale, la volpe Mr. Fox.

FANTASTIC MR. FOX è il film che “meglio rappresenta il paradosso dell’immaginario vintage di Anderson, démodé e moderno insieme. Grazie al suo primo film di animazione realizzato con la tecnica dello stop motion, il regista ha avuto il controllo assoluto di ogni aspetto della messa in scena e ha potuto riprodurre in maniera quasi maniacale il mondo del romanzo di Roald Dahl da cui è tratto il film, Furbo, il Signor Volpe (1969), il suo libro preferito, quando era bambino.
Il risultato è una delle opere più personali di Anderson. Egli ha dichiaratamente modellato a sua immagine e somiglianza il protagonista, la volpe Mr. Fox (prima, alter ego di Dahl e, ora, di Anderson). Mr. Fox è , l’ennesimo padre immaturo, narcisista e un po’ furfante della sua filmografia. Indossa sempre un completo di velluto color senape identico a quelli che Anderson veste di frequente che detta la palette cromatica dell’intero film, virata dal giallo all’arancione.
Mr. Fox (doppiato da George Clooney, nella versione originale del film) è in simbiosi con l’ambiente di finzione, ideato seguendo le precise direttive dettate dalla fantasia del regista-demiurgo. La passione maniacale di Anderson per i dettagli gli costa persino un’accusa di disturbo ossessivo-compulsivo da parte del direttore della fotografia Tristan Oliver (e che, pure, non gli impedirà di collaborare ancora insieme a L’ISOLA DEI CANI).
I protagonisti di FANTASTIC MR. FOX e il loro guardaroba si intonano perfettamente al paesaggio autunnale che fa da sfondo all’azione, fino a dissolversi in esso. Fanno eccezione solo due personaggi: Ash, il figlio di Mr. Fox (Schwartzman), definito da tutti “diverso”, con il suo mantello e i pantaloni portati dentro le calze, e Kristofferson, suo cugino (Eric Chase Anderson, fratello di Wes), con gli occhi azzurri e il pelo grigio-bianco invece che fulvo, possibili indizi di appartenenza a una razza diversa o superiore.

I luoghi fantastici di Wes Anderson

Il microcosmo-giocattolo di "Moonrise Kingdom"

Il microcosmo-giocattolo di “Moonrise Kingdom”.

Da FANTASTIC MR. FOX in poi, Wes Anderson mette da parte le ambientazioni realistiche per dare libero sfogo alla sua vivida immaginazione. Crea da zero città e luoghi fantastici, sempre più astratti [30].
Nel film successivo, MOONRISE KINGDOM, tornano la fotografia dominata dai toni pastello e un microcosmo inventato studiato nei minimi particolari, in grado di riflettere l’anima dei protagonisti.
La casa di Suzy, opprimente come una scatola/prigione, è arredata in stile anni Sessanta. Una serie di carrellate laterali forniscono subito le coordinate essenziali della storia. Gli oggetti-chiave del film sono tutti presenti nella stanza della ragazzina: le forbici, il giradischi, i quadretti ricamati all’uncinetto che raffigurano la casa (rossa e bianca) e l’isola immaginaria di New Penzance.
Attraverso le prime inquadrature del film e gli oggetti presenti in scena, Anderson racconta subito tutta la storia che si svilupperà.

“Grand Budapest Hotel”: una casa di bambola a grandezza naturale

In GRAND BUDAPEST HOTEL, Wes Anderson costruisce la più grande casa di bambola della sua filmografia.
L’albergo del film costituisce l’apice della sua ossessione per gli hotel. Eppure, è la prima volta in cui il regista sceglie un albergo come ambientazione principale di un suo film.
Il Grand Budapest si trova nell’inesistente Repubblica di Zubrowka. Il raffinato, egoriferito e bizzarro concierge Monsieur Gustave (Ralph Fiennes) è l’anima e il cuore de l’edificio, il vero protagonista del film.

"Grand Budapest Hotel" (2014): la più grande casa di bambola della filmografia di Wes Anderson

“Grand Budapest Hotel” (2014): la più grande casa di bambola della filmografia di Wes Anderson.

In questa commedia slapstick-d’azione (girata perlopiù in 1.37:1, un formato tipico del cinema anni Trenta-Quaranta [31]), ricompaiono le divise. Il personale veste tenute di colore viola. La tinta è in netto contrasto con i colori rosa confetto e rosso acceso degli interni dell’hotel, quando, nel 1932, è nel pieno delle sue attività. Quando la storia si sposta nel 1968, l’albergo è ormai in decadenza ed è caratterizzato da colori terrosi, costretti nella gamma cromatica tra l’ocra e l’arancione.
Per realizzare in scala reale il Grand Budapest, Anderson si è avvalso di artigiani e artisti di qualità. Il suo scopo era quello di ricreare esattamente oggetti e architetture fedeli alle varie epoche in cui si svolge la trama del film.
I costumi dei personaggi, firmati dalle maison d’haute couture Fendi e Prada, sono “parte integrante della costruzione filmica” [32] e del mondo fiabesco e ipercolorato chiuso dentro le mura e le camere dell’imponente hotel, il “feticcio più ingombrante di tutti” [33].

“The French Dispatch” e il senso del gioco, tra “The New Yorker” e i libri per bambini di Richard Scarry

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Il primo poster ufficiale del film ‘The French Dispatch’ (febbraio 2020).

L’ultimo film di Wes Anderson, l’antologico THE FRENCH DISPATCH (2021), è un omaggio ancora più esplicito -se possibile- ad almeno un altro paio di passioni del regista: la Francia (e il cinema francese) e la rivista americana The New Yorker, famosa per i suoi racconti inediti, gli articoli di approfondimento culturale e le famose illustrazioni d’autore.
Il film si svolge nel corso di un arco temporale che va dal 1925 al 1975, nell’immaginaria città di Ennui-sur-Blasé, un incrocio urbanistico e atmosferico tra Parigi e Angoulême. Qui, ha sede la redazione europea (The French Dispatch, appunto) di un settimanale fittizio, l’Evening Sun di Liberty, nel Kansas.
Fin dal nome del contesto urbano inventato per il film (che, in italiano, potrebbe essere tradotto come “la noia sull’indifferenza”), Anderson gioca con i cliché del suo cinema come un bambino fa con i propri balocchi. Nel film, ritornano con puntualità gli attori-feticcio (su tutti, per numero di collaborazioni: Owen Wilson, Jason Schwartzman, Bill Murray, Tilda Swinton, Edward Norton e Bob Balaban), la ricercata atmosfera vintage, i costumi di taglio sartoriale, la colonna sonora estemporanea (con brani non originali risalenti al Secondo Dopoguerra), il tocco da miniaturista nella ricchezza delle scenografie, la creazione di diorami.
A partire dalla prima locandina ufficiale di THE FRENCH DISPATCH, diffusa nel febbraio 2020, è stato chiaro che l’iconografia di riferimento del film fosse quella del The New Yorker, di cui il regista è un lettore, fin dagli anni dell’adolescenza [34].
Lo stile della rappresentazione è indiscutibilmente adulto e colto, ma, per quel che riguarda l’apparato figurativo promozionale del film, la scelta di raffigurare la domesticità dei luoghi (esaltata dalla presenza di numerose insegne dal valore quasi didascalico e dalla descrizione degli spazi pure in sezione architettonica), come accade anche in un videoclip musicale che ha accompagnato la campagna pubblicitaria internazionale del film, richiama non solo il concetto della casa di bambola già visto altrove, ma anche le ricche illustrazioni di libri per bambini di un autore come Richard Scarry (1919-1994), altro creatore di famiglie “alternative”.
I personaggi di THE FRENCH DISPATCH sono indiscutibilmente umani, ma si muovono in contesti, vestono abiti/costumi e agiscono secondo ruoli che richiamano le cittadine e gli animali antropomorfi dei libri illustrati di Scarry, in un continuo rimando al gioco di specchi e alter ego tipico della filmografia di Wes Anderson e ugualmente ricorrente nelle dinamiche ludiche dei bambini.

Note e fonti bibliografiche

[1] Peter Bogdanovich, Prefazione in Ilaria Feole, Wes Anderson. Genitori, figli e altri animali, Bietti, 2014, p. 13.
[2] Ilaria Feole, op. cit., p. 13.
[3] “Ogni film che ho fatto e nato dall’accumulo di informazioni circa i personaggi: chi sono e come è il loro mondo. Solo successivamente immagino cosa potrebbe succedere”, afferma Anderson. Ilaria Feole, op. cit., p. 19.
[4] Simona Arizia, Wes Anderson, Sovera Edizioni, 2015, p.55.
[5] Matt Zoller Seitz, “The substance of style”.
[6] https://www.frizzifrizzi.it/2016/09/23/pattern-ispirati-ai-film-wes-anderson/ .
[7] Michele Masneri, “Il soft power di Wes Anderson”.
[8] Anderson si affaccia al mondo della pubblicità nel 2002, con uno spot per Ikea.
[9] Fabiana Proietti, in Pietro Masciullo (a cura di), Wes Anderson Moonrise Cinema, Sentieri Selvaggi e Go Ware, 2014, p. 32.
[10] Letteralmente “bottiglia a razzo”, un gioco per ragazzini con fuochi d’artificio.
[11] Il film “parla di un gruppo di persone che hanno l’energia e l’urgenza di fare qualcosa, molta ambizione e grandi aspirazioni. Stanno sinceramente provando a realizzare qualcosa, soltanto che non sanno cosa”, dichiara Anderson. Ilaria Feole, op. cit., p. 25.
[12] Ilaria Feole, op. cit., p. 24.
[13] Il cappello rosso ritornerà anche ne LE AVVENTURE ACQUATICHE DI STEVE ZISSOU, omaggio a Jacques Cousteau, esploratore e regista francese amato da Anderson.
[14] Per UN COLPO DA DILETTANTI e RUSHMORE, Anderson ha dichiarato di essersi ispirato ai Peanuts di Charles Schulz per creare una “specie di mondo raccolto e autocontenuto”. Ilaria Feole, op. cit., p. 63.
[15] Il cappello è lo stesso usato dal protagonista del romanzo Il giovane Holden di J. D. Salinger, tra le influenze letterarie più importanti per Anderson.
[16] Fabiana Proietti, in Pietro Masciullo, op. cit., p. 38.
[17] La simmetria delle inquadrature pone le figure sempre al centro (dello schermo e dell’attenzione).
[18] Simona Ariza, op. cit., p.99
[19] Le valigie sono state realizzate appositamente da Marc Jacobs per il film.
[20] Michele Masneri, articolo citato.
[21] Ilaria Feole, op. cit., p. 91.
[22] Simona Ariza, op. cit., p. 54.
[23] Per la prima volta, il regista ottiene un budget di 50 milioni di dollari. I TENENBAUM era costato 21 milioni di dollari.
[24] Ilaria Feole, op. cit., p. 100.
[25] Ilaria Feole, op. cit., p. 53.
[26] Negli ultimi anni, Wes Anderson viaggia molto e non ha una residenza fissa.
[27] Esiste un blog dedicato alle palette di colori dei film di Anderson.
[28] Fabiana Proietti, in Pietro Masciullo, op. cit., p. 35.
[29] Anderson ha trascorso diverse settimane nell’abitazione di campagna della vedova dell’autore. La visita gli ha permesso di leggere manoscritti, appunti e bozze di Dahl e di vedere il suo studio, poi riprodotto fedelmente nel film.
[30] Anderson utilizza la tecnica stop motion anche in MOONRISE KINGDOM e in GRAND BUDAPEST HOTEL.
[31] Ne sono un esempio film come SCRIVIMI FERMO POSTA (1940) e VOGLIAMO VIVERE! (1940) di Ernst Lubitsch e IL GRANDE DITTATORE (1940) di Charlie Chaplin.
[32] Ilaria Feole, op. cit., p. 163.
[33] Ilaria Feole, op. cit., p. 171.
[34] Nel giugno 2020, Wes Anderson ha pubblicato il libro An Editor’s Burial: Journals and Journalism from the New Yorker and Other Magazines, un’antologia di testi che hanno ispirato il film THE FRENCH DISPATCH. Molti di essi sono stati pubblicati su The New Yorker.

Altre fonti consultate

Lane Brown, Meet Wes Anderson Cinematographer Tristan Oliver, the New Megan Fox, in Vulture, 14 ottobre 2011.
Matt Zoller Seitz, The Substance of Style. Wes Anderson and his pantheon of heroes (Schulz, Welles, Truffaut), in Museum of the Moving Image. Moving Image Source, 30 marzo 2009.
Christopher Sanders-Jolliffe, The 10 Best Uses of Set Design in Wes Anderson Movies, in Taste of Cinema, 4 marzo 2016.
Susan Morrison, How Wes Anderson turned The New Yorker in The French Dispatch, in The New Yorker, 5 settembre 2021.

A cura di Manuela Stacca. Editing e aggiornamenti: Stefania Pilu.

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