L’immaginario estetico di Wes Anderson

WES ANDERSON, UNO STILE INIMITABILE

“Di fronte a un film di Wes Anderson, sai per certo chi diavolo l’ha fatto. Eppure, questo stile è difficile da descrivere, come solo i migliori lo sono” [1].
Le parole di Peter Bogdanovich descrivono con molta precisione il cinema di uno dei registi più importanti dell’ultimo ventennio, il texano Wes Anderson.

Fin dal debutto con il cortometraggio BOTTLE ROCKET (1994), Anderson ha creato racconti ironici, surreali, eleganti ed eccentrici, eternamente sospesi tra fiaba e realtà fittizie. Ha creato un universo immaginario, lontano dal reale ma incredibilmente coerente, popolato da personaggi/maschere, la cui conoscenza del mondo è continuamente filtrata “dal consumo di cultura pop e dall’apatia congenita” [2]. Si tratta perlopiù di padri assenti, madri risolute, bambini fuori dal comune, adulti eterni fanciulli. Sono sognatori, spesso depressi. Eppure, sono pieni di vita. Sembrano usciti dalle commedie svitate degli anni Trenta e sono costruiti con una maniacale cura psicologica ed estetica [3].

ABITI E SCENOGRAFIE RACCONTANO UNA STORIA

L’unicità e l’originalità dei personaggi di Wes Anderson si esprime in particolare attraverso la cura del décor e la definizione degli outfit, rétro e cool insieme, ideati personalmente. Anderson è una sorta di cineasta-stilista. I costumi, gli oggetti, i luoghi e gli interni, particolari e vistosi, definiscono e raccontano il carattere, il “dramma farsesco” [4], nonché la storia dei personaggi che vi si relazionano.

UN ARCHIVIO DI ISPIRAZIONI ILLIMITATO

Il mondo glamour vintage di Wes Anderson

Il mondo glamour vintage di Wes Anderson

L’immaginario estetico di Wes è legato indissolubilmente agli anni Sessanta e Settanta del Novecento ed è alimentato da una notevole passione per la letteratura in genere e, ça va sans dire, per il cinema.
Più volte, Anderson ha elencato le innumerevoli fonti che lo hanno ispirato. “Lo spettro di influenze dà al suo lavoro una diversità di toni che ai suoi imitatori solitamente manca. Il suo è uno stile di sostanza” [5].
Le difficoltà che si incontrano analizzando la sua filmografia partono proprio da qui. Le letture, le visioni, le suggestioni, specialmente quelle relative all’età preadolescenziale, sono state rielaborate e inglobate nel suo caleidoscopico mondo personale ben distaccato dal reale.
Forse, è  questo il segreto del suo successo. Egli attinge dal passato e rende moderno e cool ciò che non lo è più da tempo. Proprio come fanno le case di alta moda.
L’accusa di “fare sempre lo stesso film” si trasforma in un punto di forza di Anderson. Ha creato un universo compatto e coerente, sempre in bilico tra nuovo e già visto, che travalica i confini prettamente cinematografici. Non solo Wes Anderson ha ispirato stilisti e influenti blogger di moda, ma anche una folta schiera di scrittori, illustratori e designer [6].
“Wes Anderson ha elevato la malinconia a fenomeno glamour globale e l’adolescenza quarantenne a condizione aspirazionale” [7]. Il regista è riuscito a catturare il fascino della nostalgia, dando vita a uno stile unico e inimitabile.

WES ANDERSON E IL MONDO DELLA MODA

Col tempo, Anderson ha intrecciato una relazione molto stretta con il mondo della moda. Alcune grandi firme hanno ideato accessori e capi d’abbigliamento divenuti fondamentali per i suoi film. Altre maison hanno disegnato collezioni chiaramente ispirate alle pellicole di Anderson. A sua volta, il cineasta ha firmato diversi spot pubblicitari per marchi come Prada (2012) e H&M (2016) [8].
Questi cortometraggi devono essere considerati come i tasselli di una iconografia e di un immaginario vintage molto ampi, che hanno origini lontane, nel contesto famigliare in cui Anderson è cresciuto.
Entrambi i genitori di Anderson, che hanno divorziato quando il regista era bambino, svolgono mestieri legati all’estetica e alla cura degli oggetti. Il padre è un pubblicitario e la madre è un’archeologa (come Etheline ne I TENENBAUM).

UN VIAGGIO NELL’ESTETICA DI WES ANDERSON

L'isola dei cani
7.7/10 103 voti

Il film in stop motion ISLE OF DOGS, nei cinema italiani dal 17 maggio, segnerà il ritorno del regista all’animazione dopo FANTASTIC MR. FOX (2009). Per la prima volta, un film animato aprirà la prossima Berlinale (15-25 febbraio 2018).
L’occasione è perfetta per ripercorrere la filmografia di Wes Anderson attraverso la sua inconfondibile estetica. “Scompaiono i volti, tele bianche incorniciate da acconciature” ma, nella memoria degli spettatori, rimangono gli “abiti indelebili” [9].

UN APPROCCIO INFANTILE ALLA VITA

Il cortometraggio BOTTLE ROCKET [10], scritto a quattro mani con l’amico e attore feticcio Owen Wilson, racchiude tutto l’universo che Anderson costruirà negli anni seguenti. Anthony (Luke Wilson) e Dignan (Owen Wilson) sono i prototipi di quei giovani affetti dalla sindrome di Peter Pan spesso presenti nei suoi film.[11] Anderson li identifica attraverso l’abbigliamento e l’aspetto esteriore, caratterizzato da capi sportivi e, in particolare, da una custodia per racchette da tennis vuota. Il loro approccio alla vita è evidentemente infantile e goliardico. Gli abiti non sono ancora ben definiti e riconoscibili, ma in BOTTLE ROCKET e nell’omonimo lungometraggio (1996) si intravede già quell’attenzione ai dettagli parlanti [12] che acquisterà maggiore spessore nelle opere successive.

L’USO DELLA DIVISA E LA DEFINIZIONE ESTETICA DEI PERSONAGGI

La natura stravagante ed egocentrica di Max Fleischer, protagonista di "Rushmore", si esplica nel suo abbigliamento

La natura stravagante ed egocentrica di Max Fleischer, protagonista di “Rushmore”, si esplica nel suo abbigliamento

RUSHMORE (1998) segna un importante passo avanti nel peso attribuito alla definizione estetica dei personaggi.
Lo stile del nuovo eroe andersoniano, Max Fisher (Jason Schwartzman), è particolarmente esaustivo. Occhiali dalla montatura spessa, divisa della scuola, cravatta a strisce, basco rosso da intellettuale francese [13]. Con un solo sguardo, si intuisce subito la sua forte devozione per la scuola privata Rushmore e la sua natura stravagante ed egocentrica, un po’ nerd e un po’ freak.
Solo a maturazione compiuta, il protagonista si libera della sua preziosa uniforme, che, come la custodia per le racchette di Dignan, è una delle tante coperte di Linus [14] che il cineasta dona ai suoi personaggi. Inizialmente, l’uniforme viene sostituita da un camice da apprendista barbiere e il basco lascia spazio a un cappello da cacciatore [15]. Alla fine, Max indossa un completo verde in velluto, fuori moda, che segna la crescita e il definitivo cambiamento nella propria esistenza.

L’ETERNA FANCIULLEZZA

Margot e Richie Tenenbaum, eterni fanciulli

Margot e Richie Tenenbaum, eterni fanciulli

Il look riconoscibile tipico dei personaggi di Wes Anderson trova piena espressione ne I TENENBAUM (2001), film-manifesto sull’eterna fanciullezza [16].
Al centro della narrazione, c’è una famiglia disfunzionale, uno dei topoi del cineasta. Etheline (Anjelica Huston) e Royal Tenenbaum (Gene Hackman) sono in procinto di divorziare. I loro figli Margot (Gwyneth Paltrow), Richie (Luke Wilson) e Chas (Ben Stiller) sono tre ex-enfant prodige che con il passare degli anni vedono sbiadire i loro talenti. Di questi bambini vestiti da adulti resta inalterato il guardaroba stile anni Settanta.
Come Max Fisher, anche i Tenenbaum vestono una divisa personale. Margot indossa una lunga pelliccia Fendi, magliette a righe Lacoste, mocassini e un fermaglio rosso per capelli, in stile glamour vintage. Richie è sempre in tenuta da tennis, con polsini e fascia in spugna. Dopo la morte della moglie, Chas e i figli vestono sempre una tuta Adidas rossa con le bande bianche.

ABITI, SFALDAMENTO FAMIGLIARE E BLOCCHI PSICOLOGICI

Abiti e blocchi psicologici ne "I Tenenbaum" (2001)

Abiti e blocchi psicologici ne “I Tenenbaum” (2001)

I costumi hanno un molteplice significato. Oltre a denotare l’agiatezza economica dei Tenenbaum, sottolineano il blocco psicologico dei personaggi, l’assenza di una famiglia/squadra unita e una serie di personalità egoiste. Tale aspetto psicologico viene confermato dalla ricorrente simmetria delle inquadrature, un altro dei marchi di fabbrica di Anderson [17].
Gli abiti ricercati e firmati creano un nuovo stile, in bilico tra classicismo e modernità, ma sono anche carichi di quel perenne disagio, conseguente allo sfaldamento del nucleo familiare e all’assenza paterna, che affligge costantemente i protagonisti.
Come accade in RUSHMORE, il cambio della divisa evidenzia una crescita.
Dopo il tentato suicidio conseguente alla scoperta del passato della sorella adottiva Margot, di cui è sempre stato innamorato, Richie si spoglia letteralmente di tutti gli orpelli e dei tratti caratteristici che lo hanno contraddistinto per trent’anni e inizia la parabola della sua rinascita. Per il funerale di Royal, Chas indossa una tuta nera invece di una rossa, per testimoniare il cambiamento interiore avvenuto dopo la riconciliazione con il padre.

L’ABITO COME SPECCHIO DELLA PERSONALITÀ

Gli abiti sono uno specchio della personalità dei protagonisti di "Moonrise Kingdom" (2012)

Gli abiti sono uno specchio della personalità dei protagonisti di “Moonrise Kingdom” (2012)

Il concetto di divisa è particolarmente importante anche nel film MOONRISE KINGDOM – UNA FUGA D’AMORE (2012). Il soggetto è una storia d’amore tenera e delicata tra due ragazzini precoci.
Anderson ritrae gli adulti come bambini in tenuta da boy scout e inventa degli outfit originali e caratteristici per i protagonisti, Suzy (Kara Hayward) e Sam (Jared Gilman). Suzy indossa sempre un vestitino in tonalità pastello e scarpe da tennis. Sam veste una divisa da boy scout e si distingue dai suoi compagni al campo scout per via degli occhiali vistosi e di un copricapo in pelliccia.
Suzy e Sam sono disadattati, ribelli, talvolta violenti. Riconoscendo l’uno nell’altro una peculiare diversità e un’istintualità quasi animalesca [18], si innamorano al primo sguardo e architettano una fuga d’amore. Gli abiti sono lo specchio di queste personalità e li rendono unici e diversi da tutti gli altri. Gli adulti, al contrario, sono accomunati fra loro da atteggiamenti immaturi e infantili e da movenze da cartone animato/marionette.

OGGETTI DI CULTO

La liberazione dall'eredità paterna ne "Il treno per il Darjeeling" (2007)

La liberazione dall’eredità paterna ne “Il treno per il Darjeeling” (2007)

Gli accessori e gli oggetti servono a Wes Anderson per raccontare la storia dei suoi personaggi.
De LE AVVENTURE ACQUATICHE DI STEVE ZISSOU (2004) rimane il ricordo indelebile dei berretti rossi e delle divise azzurre dell’equipaggio.
Gli accessori topici di IL TRENO PER IL DARJEELING (2007) sono le valigie Louis Vuitton [19], appartenenti al padre defunto dei fratelli Whitman (Owen Wilson, Adrien Brody, Jason Schwartzman). Le valigie, gli occhiali e la cintura, sono oggetti di culto contesi dai protagonisti per tutto il film. Il loro possesso colma un vuoto emotivo e supplisce l’assenza paterna. Il taglio delle bende di Francis (Wilson), che rimanda alla spoliazione di Richie ne I TENENBAUM, diventa metafora dell’accettazione delle proprie cicatrici e del trauma originario. Il lancio finale delle valigie simboleggia la liberazione dei fratelli dall’eredità paterna e l’inizio, forse, di un altro viaggio.

GLI OGGETTI-FETICCIO COME VEICOLO DI EMOZIONI INESPRESSE

Oggetti-feticcio rassicuranti in "Moonrise Kingdom"

Oggetti-feticcio rassicuranti in “Moonrise Kingdom”

Anche i cimeli di MOONRISE KINGDOM sono molto significativi. Suzy non si separa mai dal suo binocolo. L’oggetto le dà potere e diventa un filtro tra sé e il mondo. Come la spilla di Sam, appartenuta a sua madre, i libri e il vecchio giradischi diventano oggetti-feticcio. Veicolano emozioni incapaci di essere espresse e, talvolta, colmano profonde mancanze affettive.
Come ne I TENENBAUM, Suzy ha una famiglia disfunzionale, mentre Sam è orfano ed è percepito come un peso dalla famiglia adottiva. Entrambi decidono di scappare, per evadere da un mondo ostile e anaffettivo incapace di comprenderli. Suzy e Sam vogliono vivere un sentimento innocente e puro, circondati dei loro cimeli più cari, a cui sono affezionati più che alle persone, perché “gli umani non funzionano mai, sono depressi, delusi, autolesionisti […] Invece, gli oggetti sono lì, smaglianti nonostante l’età. Nascosti o impolverati ma sempre al loro posto e funzionanti”[20].

DIORAMI E NON-LUOGHI

La camera di Margot Tenenbaum: nido e prigione in un diorama in scala reale

La camera di Margot Tenenbaum: nido e prigione in un diorama in scala reale

La filmografia di Wes Anderson è dominata dai personaggi e dai loro look vintage e fuori dall’ordinario. Recentemente, con GRAND BUDAPEST HOTEL (2014) Anderson ha scelto di rafforzare ulteriormente l’importanza attribuita alla componente scenografica. I luoghi e gli interni domestici, da sempre curati nei minimi dettagli, combaciano e diventano un unicuum con i loro proprietari, i quali sfumano quasi a scomparire in essi. Non dimentichiamo che Anderson nutre una passione dichiarata per l’architettura. Nel 2015, per esempio, ha firmato il progetto del Bar Luce allestito presso la Fondazione Prada, a Milano.
Come accade con gli abiti e i cimeli, anche gli edifici (solitamente, case e hotel) e i mezzi di trasporto (navi, automobili -come quella del corto pubblicitario CASTELLO CAVALCANTI-, treni) assurgono a oggetti-feticcio, poiché racchiudono una storia ed evocano ricordi del passato.

La nave Belafonte di Steve Zissou

La nave Belafonte di Steve Zissou

Con I TENENBAUM, la creazione della casa di famiglia diventa particolarmente significativa. Per la prima volta, Anderson “esprime in modo esplicito il gusto per spazi artificiosi, saturi e dettagliati, realizzati come diorami o come case di bambola”[21]. Le stanze di Margot, Richie e Chas, caratterizzate da colori caldi, toni pastello e gusto rétro, sono l’evidente espressione della loro interiorità e del loro ripiegamento sul passato. Le camere sono “nido e al contempo prigione emotiva” [22].
Ne LE AVVENTURE ACQUATICHE DI STEVE ZISSOU, tutto ruota intorno alla fantomatica caccia allo squalo-giaguaro del capitano Zissou (un altro padre assente, egocentrico e bugiardo). La nave Belafonte di Zissou è il diorama più complesso realizzato fino a quel momento da Anderson [23]. È il “cuore del film ed estensione naturale della mente di Zissou” [24]. I personaggi, estremamente stilizzati per via delle divise, si muovono in un ambiente eccentrico, artificioso e irreale, ricco di piccoli dettagli, con un forte richiamo all’estetica degli anni Settanta. La Belafonte è un non-luogo inventato da zero, lontano dalla realtà.

HOTEL & C.: I RIFUGI DI PERSONAGGI IN PERENNE MOVIMENTO

Un altro non-luogo sfruttato ampiamente da Wes Anderson è l’hotel, l’habitat naturale dei personaggi andersoniani. Gli alberghi appaiono di frequente nelle opere del cineasta, a partire dal motel di BOTTLE ROCKET, fino a quello di HOTEL CHEVALIER, il cortometraggio che funge da prequel a IL TRENO PER IL DARJEELING.
L’hotel è l’opposto della casa, è una sistemazione transitoria che ben si adatta a personaggi in perenne movimento, alla ricerca di un cambiamento e spesso in fuga [25]. Nel corto, ambientato a Parigi, viene mostrato il ritorno di fiamma tra Jack Whitman (Schwartzman) e l’ex-fidanzata (Natalie Portman).

Personaggi in fuga: "Hotel Chevalier" (2007)

Personaggi in fuga: “Hotel Chevalier” (2007)

La fotografia del corto e gli arredi della stanza sono dominati dal colore giallo. Tutto si gioca sulla tonalità ocra, in perfetta sintonia con quella dell’accappatoio indossato dal protagonista. Come ne I TENENBAUM, ritorna la simbiosi con gli arredi e gli interni. Jack sembra letteralmente scomparire nelle pareti della stanza per diventare anch’esso parte integrante dell’ambiente.
Dal punto di vista temporale, IL TRENO PER IL DARJEELING si svolge poco dopo i fatti di HOTEL CHEVALIER. Il film inizia con una frenetica corsa verso un convoglio ferroviario, un altro oggetto che simboleggia il movimento, il viaggio (sempre più importante della meta), e che riflette l’esistenza nomade dei protagonisti e dello stesso regista [26]. Il colore giallo ricompare alla fine della pellicola. Nel vagone in cui viaggia la Portman, interamente decorato da artisti indiani, prevalgono pattern dai colori caldi, accesi, di stampo esotico, con una prevalenza di quel colore marrone che caratterizza il set di valigie ambito dai fratelli [27].

ALTER EGO PIENI DI STILE

Wes Anderson e il suo perfetto alter ego animale, la volpe Mr. Fox

Wes Anderson e il suo perfetto alter ego animale, la volpe Mr. Fox

FANTASTIC MR. FOX (2009) è il film che “meglio rappresenta il paradosso dell’immaginario vintage di Anderson” [28], démodé e moderno insieme. Grazie alla sua prima pellicola di animazione in stop motion, il regista ha il controllo assoluto di ogni aspetto della messa in scena e può riprodurre in maniera quasi maniacale [29] il mondo del romanzo di Roald Dahl da cui è tratto il film, Furbo, il Signor Volpe (1969), il libro preferito di Wes quando era bambino.
Il risultato è una delle opere più personali di Anderson. Egli ha dichiaratamente modellato a sua immagine e somiglianza il protagonista, la volpe Mr. Fox (prima, alter ego di Dahl e, ora, di Anderson). Mr. Fox è , l’ennesimo padre immaturo, narcisista e un po’ furfante della sua filmografia. Indossa sempre un completo di velluto arancione identico a quelli che Anderson veste di frequente.
Mr. Fox diventa un tutt’uno con l’ambiente di finzione, ideato seguendo le precise direttive dettate dalla fantasia del regista-demiurgo. La passione maniacale di Anderson per i dettagli gli costa persino un’accusa di disturbo ossessivo-compulsivo da parte del direttore della fotografia Tristan Oliver.
Vengono usate in abbondanza tonalità calde che vanno dal giallo senape all’arancione. I protagonisti e il loro guardaroba si intonano perfettamente al paesaggio autunnale che fa da sfondo all’azione, fino a dissolversi in esso. Fanno eccezione solo due personaggi: Ash, il figlio di Mr. Fox, definito da tutti “diverso”, con il suo mantello e i pantaloni portati dentro le calze, e Kristofferson, suo cugino, con gli occhi azzurri e il pelo grigio-bianco invece che fulvo, possibili indizi di appartenenza a una razza diversa o superiore.

ANDERSON CREATORE DI LUOGHI FANTASTICI

Il microcosmo-giocattolo di "Moonrise Kingdom"

Il microcosmo-giocattolo di “Moonrise Kingdom”

Da questo film in poi, Wes Anderson mette da parte le ambientazioni realistiche per dare libero sfogo alla sua vivida immaginazione. Crea da zero città e luoghi fantastici, sempre più astratti [30].
Nel film successivo, MOONRISE KINGDOM, tornano la fotografia dominata dai toni pastello e un microcosmo inventato studiato nei minimi particolari, in grado di riflettere l’anima dei protagonisti.
La casa di Suzy, opprimente come una scatola/prigione, è rigorosamente arredata in stile anni Sessanta. Una serie di carrellate laterali forniscono subito le coordinate essenziali della storia. Gli oggetti-chiave della pellicola sono tutti presenti: le forbici, il giradischi, i quadretti ricamati all’uncinetto che raffigurano la casa (rossa e bianca) e l’isola immaginaria di New Penzance. Attraverso le prime inquadrature, Anderson racconta subito tutta la storia che si svilupperà.

UNA CASA DI BAMBOLA A GRANDEZZA NATURALE

In GRAND BUDAPEST HOTEL, Wes Anderson costruisce la più grande casa di bambola della sua filmografia. L’albergo del film costituisce l’apice della sua ossessione per gli hotel. Per la prima volta, il regista sceglie un albergo come ambientazione principale di un suo film e colloca il Grand Budapest nella’inesistente Repubblica di Zubrowka. Il raffinato, egoriferito e bizzarro concierge Monsieur Gustave (Ralph Fiennes) è l’anima e il cuore dell’edificio, il vero protagonista del film.

"Grand Budapest Hotel" (2014): la più grande casa di bambola della filmografia di Wes Anderson

“Grand Budapest Hotel” (2014): la più grande casa di bambola della filmografia di Wes Anderson

In questa commedia slapstick-d’azione (girata perlopiù in 1.37:1, un formato tipico del cinema anni Trenta-Quaranta [31]), ricompaiono le divise. Il personale veste tenute di colore viola. La tinta è in netto contrasto con i colori rosa confetto e rosso acceso degli interni dell’hotel, quando, nel 1932, è nel pieno delle sue attività. Quando la storia si sposta nel 1968, l’albergo è ormai in decadenza ed è caratterizzato da colori che vanno dall’ocra all’arancione.
Per realizzare in scala reale il Grand Budapest, Anderson si è avvalso di artigiani e artisti di qualità. Il suo scopo era quello di ricreare esattamente oggetti e architetture fedeli alle varie epoche in cui si svolge il racconto.
I costumi dei personaggi firmati da Fendi e Prada sono “parte integrante della costruzione filmica” [32] e del mondo fiabesco e ipercolorato chiuso dentro le mura e le camere dell’imponente hotel, il “feticcio più ingombrante di tutti” [33].

NOTE

[1] Peter Bogdanovich, Prefazione in Ilaria Feole, Wes Anderson. Genitori, figli e altri animali, Bietti, 2014, p. 13.
[2] Ilaria Feole, op. cit., p. 13.
[3] “Ogni film che ho fatto e nato dall’accumulo di informazioni circa i personaggi: chi sono e come è il loro mondo. Solo successivamente immagino cosa potrebbe succedere”, afferma Anderson. Ilaria Feole, op. cit., p. 19.
[4] Simona Arizia, Wes Anderson, Sovera Edizioni, 2015, p.55.
[5] Matt Zoller Seitz, “The substance of style”
[6] https://www.frizzifrizzi.it/2016/09/23/pattern-ispirati-ai-film-wes-anderson/
[7] Michele Masneri, “Il soft power di Wes Anderson”
[8] Anderson si affaccia al mondo della pubblicità già nel 2002 con Ikea: https://www.nientepopcorn.it/notizie/spike-jonze-spot-profumo-kenzo-cinema-e-pubblicita-41017/
[9] Fabiana Proietti, in Pietro Masciullo (a cura di), Wes Anderson Moonrise Cinema, Sentieri Selvaggi e Go Ware, 2014, p. 32.
[10] Letteralmente “bottiglia a razzo”, un gioco per ragazzini con fuochi d’artificio.
[11] Il film “parla di un gruppo di persone che hanno l’energia e l’urgenza di fare qualcosa, molta ambizione e grandi aspirazioni. Stanno sinceramente provando a realizzare qualcosa, soltanto che non sanno cosa”, dichiara Anderson. Ilaria Feole, op. cit., p. 25.
[12] Ilaria Feole, op. cit., p. 24.
[13] Il cappello rosso ritornerà anche ne LE AVVENTURE ACQUATICHE DI STEVE ZISSOU, omaggio a Jacques Cousteau, esploratore e regista francese amato da Anderson.
[14] Per UN COLPO DA DILETTANTI e RUSHMORE, Anderson ha dichiarato di essersi ispirato ai Peanuts di Charles Schulz per creare una “specie di mondo raccolto e autocontenuto”. Ilaria Feole, op. cit., p. 63.
[15] Il cappello è lo stesso usato dal protagonista del romanzo Il giovane Holden di J. D. Salinger, tra le influenze letterarie più importanti per Anderson.
[16] Fabiana Proietti, in Pietro Masciullo, op. cit., p. 38.
[17] La simmetria delle inquadrature pone le figure sempre al centro (dello schermo e dell’attenzione).
[18] Simona Ariza, op. cit., p.99
[19] Le valigie sono state realizzate appositamente per la pellicola da Marc Jacobs.
[20] Michele Masneri, articolo citato.
[21] Ilaria Feole, op. cit., p. 91.
[22] Simona Ariza, op. cit., p. 54.
[23] Per la prima volta, il regista ottiene un budget di 50 milioni di dollari. I TENENBAUM era costato 21 milioni di dollari.
[24] Ilaria Feole, op. cit., p. 100.
[25] Ilaria Feole, op. cit., p. 53.
[26] Negli ultimi anni, Wes Anderson viaggia molto e non ha una residenza fissa.
[27] Esiste un blog dedicato alle palette di colori delle pellicole di Anderson: https://wesandersonpalettes.tumblr.com/?og=1
[28] Fabiana Proietti, in Pietro Masciullo, op. cit., p. 35.
[29] Anderson ha trascorso diverse settimane nell’abitazione di campagna della vedova dell’autore. La visita gli ha permesso di leggere manoscritti, appunti e bozze di Dahl e di vedere il suo studio, riprodotto fedelmente nel film.
[30] Anderson utilizza la tecnica stop motion anche in MOONRISE KINGDOM e in GRAND BUDAPEST HOTEL.
[31] Ne sono un esempio SCRIVIMI FERMO POSTA (1940), VOGLIAMO VIVERE! (1940) e IL GRANDE DITTATORE (1940).
[32] Ilaria Feole, op. cit., p. 163.
[33] Ilaria Feole, op. cit., p. 171.

ULTERIORE SITOGRAFIA

http://www.vulture.com/2009/10/meet_wes_anderson_cinematograp.html
http://www.movingimagesource.us/articles/the-substance-of-style-pt-1-20090330
http://www.tasteofcinema.com/2016/the-10-best-uses-of-set-design-in-wes-anderson-movies/2/

A cura di Manuela Stacca

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