Recensione su Holy Motors

Non si tratta di semplice follia spiazzante, ad eccezione di alcune trovate, forse proprio le parti deboli del film. La sua forza sta nel suo tessuto connettivo, nel legame dei singoli scenari, un legame metafisico o più semplicemente metacinematografico.
L’introduzione, interpretata dallo stesso Carax, ci fornisce alla maniera di Lynch la chiave di lettura di un’opera la cui comprensione rimane, per fortuna, enigmatica. Si riesce comunque ad afferrare che il campo di indagine sarà il cinema stesso. Gli esperimenti sull’immagine in movimento da museo del cinema e la presenza iniziale della sala con il suo pubblico costituiscono un chiaro indirizzo programmatico. Ma nella sala il demiurgo-regista vi giunge attraverso la rottura di un confine. Diventano quindi centrali le zone di passaggio, gli spazi interstiziali, l’in-between, ciò che normalmente è tenuto ai margini e nell’ombra. Il passaggio di Oscar da un personaggio all’altro, nel luogo della trasformazione che è la sua limousine, costituisce non solo l’ossatura del film ma anche il suo tema. Il confine però è labilissimo, così come quello tra realtà e finzione. La stessa dialettica, la metamorfosi tra persona e personaggio o maschera, avviene indifferentemente nel campo della finzione scenica e in quello della vita reale. Si potrebbero scomodare i concetti della topologia: il rapporto tra dentro e fuori, sopra e sotto, che qui non sono mai nettamente separati, come in un nastro di Moebius.
L’interpretazione metacinematografica del film non è l’unica ma sicuramente quella più evidente. E’ un film sul cinema e sul rapporto tra realtà e finzione, ma concepito in forma antididascalica ed alternativo rispetto ad Effetto notte. Diventano dunque funzionali a questo scopo molte scelte registiche. Che un solo attore interpreti un personaggio che interpreta altri personaggi. Che si affrontino trasversalmente più generi, riprendendo la lezione di Resnais. Che si faccia l’uso della citazione nascosta. La maschera che Céline indossa al termine della sua giornata di lavoro, vuole non solo riprendere e confermare le tematiche generali dell’opera, ma anche citare il film che la stessa attrice aveva interpretato negli anni ’60, Occhi senza volto di Georges Franju, da cui Almodovar aveva già ricavato il suo recente La pelle che abito.
Molto interessante l’ambientazione in una Parigi i cui simboli architettonici sono tenuti solo fuori fuoco sullo sfondo. Anche la scenografia è parte del linguaggio cinematografico indagato. Dal modernismo anni ’20 dell’esterno di villa Poiret di Robert Mallet-Stevens, si passa ai lussuosi interni neoclassici, o allo spazio fluido con ossatura nuda in ferro di un grande magazzino Art Decò abbandonato, o ancora a una facciata spartita con rigore geometrico, o allo spazio pre-urbano di un cimitero, o a quello oltre-urbano di una sequenza di case a schiera, o a quello sotterraneo iperfunzionale di un deposito o informale di una caverna nel sistema fognario della città, fino allo spazio vuoto dissolto dalla virtualità definito solo dalle azioni ma privo di elementi fisici. Se la vita reale è il luogo delle nostre rappresentazioni e finzioni quotidiane, lo scenario ideale è quello già esistente fornito dalla città e dalla sua architettura.
E’ singolare ma probabilmente solo casuale che due film usciti negli stessi giorni, entrambi presentati allo scorso Festival di Cannes, siano girati in larga parte all’interno di una limousine. Anche in Cosmopolis di Cronenberg la limousine, benchè svolgesse una funzione diversa, rappresentava altro da sè.