AVE, FRATELLI COEN!
Escludendo la sceneggiatura candidata agli Oscar 2016 del film di Steven Spielberg IL PONTE DELLE SPIE (2015) e l’attività nelle vesti di produttori (es. le prime due stagioni della serie tv FARGO), non vedevamo i Fratelli Coen all’opera sul set dai tempi del biopic musicale A PROPOSITO DI DAVIS (2013). I due cineasti del Minnesota, diventati nomi di culto nel mondo dell’entertainment grazie a pellicole come ARIZONA JUNIOR (1987) e IL GRANDE LEBOWSKI (1998), hanno presideuto la giuria al Festival di Cannes 2015 e hanno aperto il recente Festival di Berlino 2016 con il loro ultimo lavoro, AVE, CESARE! (Hail, Caesar!), una commedia nera in cui recitano molti dei volti che hanno caratterizzato negli ultimi 30 anni il cinema dei Coen, da George Clooney a Scarlett Johansson, da Tilda Swinton a Josh Brolin, fino alla “fedele” Frances McDormand, passando per nuovi ingressi come Ralph Fiennes, Channing Tatum e Jonah Hill.
Il film è ambientato nella Hollywood degli anni Cinquanta, dietro le quinte di un kolossal peplum, dove si consuma un rapimento che rischia di mandare a monte l’intera produzione.
Non è la prima volta che i Coen indagano i retroscena del dorato mondo del cinema: già con BARTON FINK (1991) era stata messa in scena la crisi creativa di uno sceneggiatore teatrale (John Turturro) chiamato a lavorare ad Hollywood allo script di un film sul wrestling.
CINEMA E METACINEMA: 10 FILM
Il cinema che cita sé stesso e gli strumenti che gli danno vita è una forma di rappresentazione vecchia quanto il cinema stesso: i primi esempi di rappresentazione metacinematografica, infatti, risalgono ai primi anni del Novecento. Basti pensare a cortometraggi come UNCLE JOSH AT THE MOVING PICTURE SHOW (1902) di Edwin S. Porter e LA LANTERNE MAGIQUE (1903) di Georges Méliès o al mediometraggio LA PALLA N°13 (1924) di e con Buster Keaton.
Nella vasta produzione che fa del metacinema il proprio perno, eludendo la mera forma documentaristica e la sua variante, il mockumentary, ed evitando la forma della citazione (diretta o meno), tra i film che raccontano la dimensione “privata” dell’atto creativo cinematografico, svelandone i retroscena, individuiamo grossolanamente due tendenze principali: la ricostruzione della storia di una o più produzioni realmente esistite (es. THE AVIATOR di Martin Scorsese, ED WOOD di Tim Burton, TRUMBO di Jay Roach) e, come accade proprio nel nuovo film dei Fratelli Coen, il racconto dell’epopea di film fittizi.
In occasione dell’arrivo nei cinema italiani di AVE, CESARE! abbiamo deciso di portare alla vostra attenzione 10 esempi di metacinema che narrano le rocambolesche vicissitudini di produzioni cinematografiche mai esistite.
Siete pronti? Ciak, azione!
TROPIC THUNDER
Dopo ZOOLANDER (2001), Ben Stiller e Justin Theroux collaborano ancora, dedicandosi alla sceneggiatura di TROPIC THUNDER (2008), commedia interpretata dallo stesso Stiller, Robert Downey Jr. e Jack Black (con Tom Cruise, Matthew McConaughey e Nick Nolte, in aggiunta), che mette in scena la realizzazione di un film a tema bellico resa difficoltosa dai numerosi capricci delle tre star protagoniste e dal contesto estremamente pericoloso in cui esse vengono calate con l’inganno: una foresta vietnamita dove, ad ogni angolo, si nascondono mortali insidie che i tre attori scambiano per trucchi di scena.
Oltre ad essere una ben poco velata critica allo star system hollywoodiano, TROPIC THUNDER è un ottimo esempio di metacinema che scherza con tutti i cliché del caso, ridicolizzando l’ansia da eccellenza dei tre protagonisti. La chicca del film è rappresentata dai falsi trailer cinematografici che precedono le prime sequenze della pellicola come se si trattasse di vere pubblicità: chi ha visto il film al cinema senza conoscere in anticipo questo divertissement, è cascato nel trucco con tutte le scarpe.
I DIMENTICATI
I DIMENTICATI (Sullivan’s Travel, 1941) di Preston Sturges è all’origine di una serie di rimandi metacinematografici incrociati: il film, interpretato da Joel McCrea e da colei che, nel corso degli anni Quaranta, sarebbe diventata una delle dive di eccellenza del noir hollywoodiano, Veronica Lake, ha per protagonista tale John Sullivan, un regista statunitense noto per le sue commedie. Intenzionato a cambiare radicalmente genere, Sullivan vuole dedicarsi al cinema drammatico e per meglio comprendere le dinamiche alla base delle storie che potrebbe portare sul grande schermo decide di fingersi un senzatetto per studiare da vicino la vita dei derelitti. Il film dell’immaginario Sullivan, improntato al massimo realismo, dovrebbe intitolarsi Fratello dove sei?, esattamente come la pellicola che i Fratelli Coen avrebbero effettivamente realizzato nel 2000, ricevendo anche due nomination agli Oscar (Miglior Sceneggiatura Non Originale, ispirata all’Odissea di Omero, e Miglior Fotografia).
IL DISPREZZO
A proposito dell’Odissea, tale poema epico è il pretesto che muove anche IL DISPREZZO (Le mépris, 1963) di Jean-Luc Godard. La pellicola di uno dei padri della Nouvelle Vague, ispirata all’omonimo romanzo di Alberto Moravia (la cui traccia, come ricordato in un’introduzione al libro Le lettere da Capri di Mario Soldati, parrebbe prendere spunto da un episodio legato alla lavorazione del film ULISSE di Mario Camerini), trascende il triangolo amoroso alla base del romanzo per fornire una sorta di riflessione sull’arte del fare cinema. Uno scrittore teatrale, Paolo Javal (Michel Piccoli), viene convocato a Cinecittà da un produttore americano (Jack Palance) affinché si occupi della stesura della sceneggiatura del film che il regista austriaco Fritz Lang (che compare davvero nei propri panni nel film di Godard) vorrebbe trarre dal noto poema attribuito ad Omero. Brigitte Bardot, all’epoca all’apice del successo dopo E DIO CREÒ LA DONNA (1956) di Roger Vadim, interpreta Emilia, la giovane moglie di Javal, ormai delusa da lui e verso cui indirizza tutto il proprio disprezzo (come da titolo). Durante le riprese del film, effettuate tra Roma e Capri, la diva Bardot, scissa tra il personaggio e la donna, tra Emilia e B.B., fu protagonista anche di due brevissimi filmati documentari, PAPARAZZI e LE PARTI DES CHOSES: BARDOT ET GODARD del regista francese Jacques Rozier: realtà, finzione e racconto metacinematografico si uniscono in un vero e proprio cortocircuito.
L’IMPORTANTE è AMARE
Nadine Chevalier (Romy Schneider) è un’attrice francese, un tempo nota ed apprezzata, ormai costretta a recitare in film di infimo ordine per mantenere sé stessa e il proprio marito, Jacques (Jacques Dutronc), anch’egli attore in disgrazia. Il fotografo Servais Mont (Fabio Testi), alla ricerca di uno scoop piccante, irrompe sul set di uno degli ambigui film in cui la Chevalier è impegnata a recitare e rimane colpito dal dramma che si palesa sul volto della donna quando ella non riesce a dire “Ti amo”, come previsto dal copione, e si accorge di essere fotografata durante le riprese. Il giovane inizia a frequentare l’attrice, se ne innamora e decide di finanziare uno spettacolo teatrale in cui la Chevalier possa recitare da protagonista. L’IMPORTANTE è AMARE (L’important c’est d’aimer, 1975), del regista polacco Andrzej Żuławski, si appoggia alla storia d’amore tra l’attrice e il fotografo per raccontare i perversi meccanismi che regolano il mondo dello spettacolo, pronto a fagocitare anima e corpo di chi ne fa parte, mettendo in scena una metafora della connessa decadenza generale della società.
BOOGIE NIGHTS
Al suo secondo lungometraggio, il regista californiano Paul Thomas Anderson decide di addentrarsi nella florida industria del cinema porno statunitense degli anni Settanta con BOOGIE NIGHTS – L’ALTRA HOLLYWOOD (Boogie Nights, 1997). Tratteggiando la vita dentro e fuori dal set dei protagonisti e dei tecnici coinvolti nella produzione dei film per adulti diretti da un veterano del genere, il regista Jack Horner (Burt Reynolds), la pellicola di Anderson approfitta dell’ascesa di un giovane attore, Eddie Adams alias Dirk Diggler alias Broke Landers (Mark Wahlberg), la cui figura è vagamente ispirata a quella del pornoattore John Holmes, per raccontare l’epoca d’oro di un mondo (del cinema) parallelo a quello ufficiale, in grado di fatturare, fino all’inizio degli anni Ottanta, centinaia di milioni di dollari lordi. L’avvento dell’home video e dell’AIDS, nonché una congenita ossessione per la celebrità, mettono fine all’idilliaco Eden rappresentato dai set di quei film hard in cui una serie di personaggi borderline, interpretati da alcuni degli attori prediletti da Anderson (Philip Seymour Hoffman, John C. Reilly, William H. Macy, Julianne Moore), hanno trovato un rifugio e quella comprensione che il mondo esterno non è in grado di fornirgli, arrivando a sovrapporre con inquietante facilità le dinamiche fittizie del set e la realtà.
HOLLYWOOD PARTY
Con disincanto e un senso della goliardia quasi surreale, in HOLLYWOOD PARTY (The Party, 1968) Blake Edwards racconta le disavventure della stralunata comparsa cinematografica Hrundi V. Bakshi (Peter Sellers), in grado di far deragliare sia la realizzazione del film in costume per cui è stata scritturata che lo svolgimento della festa organizzata dalla produzione della pellicola a cui è stata erroneamente invitata. Supportato da una delle migliori interpretazioni di Sellers, il film di Edwards è un concentrato ininterrotto di gag degne del cinema slapstick degli albori e, paradossalmente, rappresenta la vetta del genere in un momento storico in cui esso non era più in voga.
SOTTO GLI ULIVI
Con il film SOTTO GLI ULIVI (Zire darakhatan zeyton, 1994), premio Oscar ’96, il regista iraniano Abbas Kiarostami prosegue e conclude il discorso ideale iniziato con il precedente lungometraggio, E LA VITA CONTINUA (Zendegi va digar hich, 1992). Le due pellicole sono accomunate principalmente dal fatto che entrambe sono ambientate in Iran, nella regione del Gilan, che, nel 1990, è stata colpita da un terribile terremoto, inteso da Kiarostami non solo come frattura fisica, ma anche intima, legata alla rappresentazione del sentimento amoroso. Nel Gilan, nell’87, Kiarostami aveva girato un altro film, DOV’È LA CASA DEL MIO AMICO? (Khane-ye doust kodjast?). In E LA VITA CONTINUA, un regista e suo figlio percorrono la zona disastrata alla ricerca dei due ragazzini protagonisti del film di Kiarostami del 1987. In SOTTO GLI ULIVI, un regista, Keshavarz, sta girando un film intitolato proprio E la vita continua: i protagonisti sono due giovani sposi, interpretati da una coppia di attori non professionisti. Per un contrattempo, il ragazzo deve essere sostituito e al suo posto viene chiamato a recitare un tecnico della troupe, Hossein, segretamente innamorato della protagonista femminile, Tahereh. La durata delle riprese correrà parallela alla corte assidua di Hossein alla compagna di set.
CANTANDO SOTTO LA PIOGGIA
Con un tono scanzonato legato alla forma-musical adottata, CANTANDO SOTTO LA PIOGGIA (Singin’ in the Rain, 1952) propone un tema scabroso ma particolarmente interessante come quello del passaggio dal cinema muto al sonoro, una delle cesure più nette tra quelle che hanno segnato la storia del cinema. Successivamente, lo stesso argomento è stato affrontato anche in altre occasioni: basti pensare a VIALE DEL TRAMONTO (1950) di Billy Wilder e al recente e pluripremiato THE ARTIST (2011) di Michel Hazanavicius. Nel film diretto da Stanley Donen e Gene Kelly, citato anche da Kubrick in ARANCIA MECCANICA (1971), la star del cinema degli anni Venti Don Lockwood (Kelly) deve far fronte ad uno spinoso problema: l’attrice partner dei suoi film, Lina (Jean Hagen) ha una voce particolarmente fastidiosa e il passaggio al sonoro segnerebbe il fallimento della pellicola non muta in cui compare al suo fianco, le cui riprese sono appena terminate. Dietro suggerimento di un amico di Don, Cosmo (Donald O’Connor), l’impasse potrebbe essere superata ricorrendo al doppiaggio: la voce di Lina sarà sostituita da quella della talentuosa Kathy Selden (Debbie Reynolds).
In CANTANDO SOTTO LA PIOGGIA, il cui plot richiama quello del film ÉTOILE SANS LUMIÈRE (1946) di Marcel Blistène con Edith Piaf e Yves Montand, sono confluiti brani musicali provenienti dalle colonne sonore di altri film realizzati dalla casa di produzione, la MGM, tra il 1920 e il 1940: la sceneggiatura del musical, candidato agli Oscar proprio per la soundtrack, è stata costruita per “accogliere” i brani e non viceversa.
EFFETTO NOTTE
Il film di François Truffaut tradisce le proprie intenzioni metacinematografiche fin dal titolo: l’EFFETTO NOTTE (La nuit americaine, 1973), infatti, è quell’accorgimento tecnico (usato anche nella celebre scena della danza con l’acquazzone dell’appena citato CANTANDO SOTTO LA PIOGGIA) che simula un’ambientazione notturna nelle sequenze girate durante il giorno. Nella pellicola diretta e interpretata da Truffaut, girata ed ambientata a Nizza, una troupe è impegnata nelle riprese di un film: alle difficoltà tecniche legate alla lavorazione, si alternano i conflitti tra attori e maestranze e alcune baruffe amorose. Tra gli attori, compare anche l’attrice italiana Valentina Cortese, sorta di Gloria Swanson truffautiana, volto che fu scelto da grandi registi come Fellini (sorta di padre putativo del film di Truffaut), Rossellini e Antonioni. Vincitore dell’Oscar come Miglior Film Straniero nel 1974, con apparente nonchalance, EFFETTO NOTTE mostra al pubblico cosa si cela dietro una produzione cinematografica, sia in termini tecnici che umani, ponendo l’accento sul fatto che la capacità del cinema di farsi macchina dei sogni, intercettando desideri noti o inespressi del pubblico, deriva da un atto collettivo, in cui converge -più o meno scientemente- la rappresentazione incrociata di realtà e finzione.
8 1/2
8 1/2 (1963) di Federico Fellini è la più pura rappresentazione della tecnica metacinematografica, quella a cui l’intera macchina del cinema è portata inevitabilmente a fare riferimento. Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) è un regista in cerca di vano riposo: nell’albergo in cui soggiorna, infatti, viene continuamente assediato da persone che non vorrebbe ricevere, come la capricciosa amante (Sandra Milo), sua moglie (Anouk Aimée), i membri della produzione, gli attori e le maestranze del film di cui è appena stata inaugurata la produzione. Guido è in crisi: l’affaticamento cardiaco di cui è vittima è solo un sintomo dell’inaridimento del suo spirito e della sua vena artistica. Egli fatica a comprendere quale direzione dare al suo nuovo progetto: riflettendo sulla trama del film, viene travolto da ricordi, in particolare quelli legati ai genitori defunti, richiami onirici, semplici fantasie.
Sogno e realtà diventano una cosa sola, fino a generare una vertigine che, infine, precipita Guido davanti ad una definitiva certezza: la sua vita è la rappresentazione di ciò che ha dato e ricevuto dalle persone che ha incontrato negli anni, dalle situazioni in cui si è trovato ad agire e che, impercettibilmente, l’hanno forgiato. E questa consapevolezza, l’interpretazione della vita come un girotondo dai caratteri circensi, gli permette di apprezzarla di nuovo e di provare nuovamente gioia.
8 1/2 racconta la crisi e la rinascita vissute in prima persona dallo stesso Fellini che, dopo aver girato sei film da solo e tre insieme ad altri colleghi (da qui, il titolo del lungometraggio), smarrì improvvisamente l’idea per un nuovo lavoro, già commissionatogli. Il cineasta riminese, che con questo film vinse l’Oscar per il Miglior Film Straniero, mise coraggiosamente in scena la genesi e la cura ad un tormento intimo, celebrando contemporaneamente l’amore per la vita e l’amore per il cinema.[Nella foto, Ralph Fiennes nei panni del regista Laurence Laurentz nel film AVE, CESARE!]
