TRA SPERIMENTAZIONE E VISCERALITÀ: IL CINEMA DELL’ECCESSO DI XAVIER DOLAN

Regista, sceneggiatore, montatore, produttore, attore e perfino costumista, Xavier Dolan è il nuovo enfant prodige del cinema, capace di debuttare alla regia a soli 19 anni con J’AI TUÉ MA MÈRE (2009), nella sezione Quinzaine des Réalisateurs del Festival di Cannes, e di vincere ben tre premi.
In quel momento, per il giovane Dolan è iniziata una carriera in continua ascesa. Nel giro di pochi anni, è stato ancora protagonista a Cannes (LES AMOURS IMAGINAIRES, 2010; LAURENCE ANYWAYS, 2012) e alla Mostra del Cinema di Venezia, dove ha corso per il Leone d’Oro e ha vinto il premio Fipresci (TOM À LA FERME, 2013).
La definitiva affermazione del giovane Dolan è arrivata con MOMMY (2014). Presentato a Cannes, il film gli è valso il Premio della Giuria, ex aequo con uno dei maestri della Nouvelle Vague, Jean-Luc Godard (in concorso con ADDIO AL LINGUAGGIO), e lo ha fatto entrare di diritto nella storia del cinema, a soli 25 anni.
Nel 2016, il regista franco-canadese ha riconfermato il suo talento [1] tornando a Cannes con È SOLO LA FINE DEL MONDO (Juste la fin du monde, 2016) e aggiudicandosi il Grand Prix.
Attualmente, Dolan si appresta al debutto del suo primo progetto in lingua inglese, LA MIA VITA CON JOHN F. DONOVAN (The Death and Life of John F. Donovan), con Kit Harington, Jessica Chastain, Natalie Portman e Susan Sarandon, nelle sale italiane dal 18 gennaio 2018.

L’ENFANT PRODIGE RIBELLE E PREPOTENTE

A partire dal suo esordio, il cinema di Xavier Dolan è stato definito imprevedibile, prepotente, sperimentale e molto spesso strabordante ed eccessivo [2], tanto nella forma quanto nei contenuti.
Personaggi, storie, regia, fotografia: tutto, nei lavori di Dolan, è all’insegna dell’eccesso. Ogni scelta stilistica è sempre amplificata, resa estrema, esagerata e radicale, perché non esistono mezze misure nella sua visione totalizzante di vita e di cinema.
Con il suo “modo prepotente” [3] di fare cinema, Dolan ha creato personaggi femminili complessi, ha dato voce agli outsider, a coloro i quali, nella sua concezione della vita, sanno esprimere meglio i concetti di libertà, passione e vitalità, e ha contribuito all’evoluzione della rappresentazione dell’omosessualità nel cinema, rivendicando il diritto all’eccentricità e il rifiuto di ogni etichetta.
Come afferma il personaggio di Fred in LAURENCE ANYWAYS, “Il cielo è il limite” e Dolan stesso non ha limiti, poiché ragiona per estremi, è bulimico, incontenibile.
Eppure, la sua libertà sfrenata nell’uso della macchina da presa si contrappone a un controllo maniacale dei propri lavori. Di essi, Dolan cura ogni parte del processo creativo e produttivo: la sua è una supervisione totalizzante che non concede mezze misure.
Ancora uno scambio di battute del film LAURENCE ANYWAYS potrebbe essere la chiave migliore per leggere l’audace e innovativa poetica di Dolan: “È una rivolta?”, viene chiesto a Laurence. Egli risponde: “No, è una rivoluzione.

I PERSONAGGI: LA DICOTOMIA TIMIDI-LOGORROICI

I film di Xavier Dolan hanno una forte componente autobiografica. Il regista attinge spesso dalla sua esperienza personale per imbastire le vicende raccontate nei suoi lavori e, anche quando se ne allontana, rimane comunque legato ad alcuni elementi fissi.
Intesa come figura materna e genitrice in senso lato, “la madre” è una di queste. “Perché è su di lei che torno sempre. […] È per lei che voglio inventare problemi che lei possa avere il merito di risolvere” [4], afferma Dolan.
Oltre a quello della madre, il cinema del regista ruota di frequente intorno a personaggi LGBT, figli ribelli, problematici, suoi alter ego che, talvolta, egli stesso interpreta.
Si tratta di figure sopra le righe, logorroiche, irruente, schegge impazzite alle quali non di rado vengono messi in contrapposizione personaggi diametralmente opposti, timidi, dall’indole mite, se non addirittura vittime della violenza verbale e fisica degli altri, quasi a voler bilanciare l’impeto e la foga spropositata dei primi.
Per esempio, TOM À LA FERME si puntella proprio su questa opposizione. La quarta pellicola di Dolan è tratta dalla pièce teatrale di Michel Marc Bouchard e racconta la storia di Tom (Dolan), un giovane pubblicitario che si reca al funerale del suo ex compagno, Guillaume. Ad attenderlo, trova una complicata situazione famigliare, con la madre di Guillaume all’oscuro dell’omosessualità del figlio e suo fratello Francis (Pierre-Yves Cardinal) impegnato a impedire che lo scopra.

Tom à la ferme (2013)

In questo melò-thriller hitchcockiano, si percepisce nettamente l’opposizione tra il protagonista, mansueto, quasi anestetizzato dal dolore e dal vuoto causato dalla morte di Guillaume, e l’irascibile, aggressivo, violento Francis, disposto a tutto pur di proteggere la tranquillità della madre.
La dicotomia timidi-logorroici si ripropone anche in MOMMY, un melodramma che racconta un nuovo turbolento rapporto tra madre e figlio. Nel rapporto fra Diane “Die” (Anne Dorval) e Steve Deprés (Antoine Olivier Pilon), si inserisce la timida Kyla (Suzanne Clément), una vicina di casa affetta da balbuzie. Lo schema era già stato abbozzato in J’AI TUÉ MA MÈRE, ma qui viene portato all’estremo. Diane, per Dolan “centro nevralgico” e “summa di una poetica intera” [5], è una madre nevrotica, sopra le righe, sboccata, che deve gestire il figlio Steve, affetto da deficit di attenzione, iperattivo, irruento e spesso violento. La balbettante Kyla, fragile e affettuosa, si avvicina a loro, entrando nel vortice caotico della famiglia Deprés e, attraverso una sorta di “menage à trois post-edipico” [6], compensa la loro eccessiva esuberanza e vitalità creando un nuovo equilibrio.

Les amours imaginaires (2010)

Ne LES AMOURS IMAGINAIRES, dopo aver visto un film al cinema insieme a Marie, Nicolas (Niels Schneider) afferma: “I personaggi erano così manichei. […] Tutto o bianco o nero”. È una frase che descrive alla perfezione i personaggi di Dolan e, allo stesso tempo, evidenzia il peculiare modo di vedere la vita da parte del cineasta, che insiste su un’esistenza da vivere in maniera assoluta, istintiva, vorace e disperata.
Tale concezione della vita emerge anche dall’ultimo film di Dolan, È SOLO LA FINE DEL MONDO. Dopo aver immaginato la morte della madre nel film d’esordio J’AI TUÉ MA MÈRE, (traducibile letteralmente in: “Ho ucciso mia madre”), ora Dolan sembra immaginare la propria.
È SOLO LA FINE DEL MONDO segue il ritorno a casa di Louis (Gaspard Ulliel), un nuovo alter ego del regista. Louis è uno scrittore teatrale gay di successo, ammalato, che deve comunicare la sua imminente morte alla famiglia.
In questo film, il gusto per i personaggi estremi si amplifica, con un raddoppiamento dei caratteri ricchi di contrasti. Nella pellicola, l’autore presenta la famiglia di Louis: il fratello fumantino Antoine (Vincent Cassel), la complicata sorella Suzanne (Léa Seydoux) e l’eccentrica Madre (Nathalie Baye), un personaggio senza nome, un escamotage usato per rafforzare l’archetipo materno. In opposizione, ci sono il silenzioso protagonista e l’inibita cognata Catherine (Marion Cotillard). I primi sono soliti a scatti d’ira, grida e insulti che rischiano di sfociare in violenza fisica. Gli altri si contraddistinguono per la loro capacità di ascolto: Louis è di pochissime parole e Catherine, succube del marito, sempre incerta e impacciata.

AMORI IMPOSSIBILI, SENTIMENTI DIFFICILI DA ESPRIMERE E CONFLITTI SENZA SOLUZIONE

È inevitabile che caratteri opposti o troppo simili diano vita a rapporti conflittuali, complessi e persino devastanti. Le urla sofferte, gli sfoghi impetuosi dei personaggi dei film di Dolan sono il sintomo dell’incapacità di comunicare gli uni con gli altri in situazioni in cui si parla troppo o troppo poco. I sentimenti sono sempre totalizzanti: si ama tanto e male, senza sfumature, e quando si raggiunge la pace o un improvviso equilibrio, la situazione di calma è sempre precaria, fuggevole o, addirittura, un’illusione.
L’opera prima di Dolan, J’AI TUÉ MA MÈRE, è un melò sperimentale e sfrontato che sviscera un rapporto intenso di amore/odio tra madre (Anne Dorval) e figlio (Xavier Dolan), un legame fortemente contrastato e urlato, con scene madri e alti e bassi umorali.
Dal rapporto fra i due protagonisti emerge l’inquietudine giovanile e l’incapacità di comunicare e amare. A partire dal titolo iperbolico, il film è un grande ossimoro che mette in scena il classico odi et amo, un sentimento che assume l’aspetto di un amore impossibile.
Declinata in forme diverse, questa forma di affetto ritorna nelle due pellicole successive: LES AMOURS IMAGINAIRES, una versione più morigerata di JULES E JIM (Jules et Jim, 1962) di François Truffaut, e LAURENCE ANYWAYS, melodramma monumentale (di quasi tre ore) che ripercorre 10 anni di storia dei protagonisti.
Mentre J’AI TUÉ MA MÈRE racconta un amore filiale, LES AMOURS IMAGINAIRES descrive un amore giovanile, attraverso la narrazione di un triangolo amoroso decisamente casto in quanto immaginario. La pellicola narra la storia di due amici, Marie (Monia Chokri) e Francis (Dolan), che, rimasti colpiti dalla bellezza efebica di Nicolas (Schneider), se ne innamorano. Inizia così un gioco amoroso ambiguo, struggente e autolesionista, con i due ragazzi che tentano invano di conquistare Nicolas, idealizzato come un dio greco, che “osserva i due contendenti dall’alto in basso” [7].

Laurence Anyways (2012)

LES AMOURS IMAGINAIRES è l’opera meno dolorosa di Dolan, caratterizzata da un sottile umorismo tipico della commedia romantica alla quale segue LAURENCE ANYWAYS, la pellicola meno urlata ma profondamente triste del cineasta, che chiude la “trilogia dell’amore impossibile” [8].
Con LAURENCE ANYWAYS, il regista alza il tiro esplorando un amore adulto, maturo. Attraverso la storia di Laurence Alia (Melvil Poupaud), un uomo che decide di cambiare sesso, sconvolgendo la sua relazione con Fred (la Clément), Dolan racconta una vicenda estrema. Quello fra Laurence e Fred è “un amore che tutto assorbe e tutto completa” [9], ma è incapace di sopravvivere davanti a una sfida troppo ardua come quella di un cambio di sesso. L’intento di Dolan è quello di omaggiare la storia d’amore definitiva: ambiziosa, impossibile, quello che definiamo un amore sensazionale, esagerato, l’amore in cui non avremmo osato sperare, quell’amore che solo il cinema, i libri e l’arte ci donano” [10].

Un rapporto di tutt’altra natura, ma ugualmente sofferto e tormentato è quello raccontato in TOM À LA FERME. Tra Tom e Francis, infatti, si crea una relazione malata, sadomasochista e autodistruttiva. Il protagonista sviluppa la classica sindrome di Stoccolma nei confronti del suo folle aguzzino, nel disperato tentativo di espiare una presunta colpa e di colmare un vuoto insostenibile, una condizione psicologica che lo accomuna a Francis. Nel vano tentativo, inconscio e inconsapevole, di ricostituire il nucleo famigliare compromesso dopo la morte di Guillaume, entrambi diventano “l’uno per l’altro, surrogato di una mancanza atroce”[11].
L’amour fou, il sentimento folle e viscerale, raggiunge il suo apice con il film-manifesto di Dolan [12], MOMMY. Diane e Steve, pieni di vita, forza e coraggio, sono come un uragano, devastanti ed esplosivi nella loro incapacità di gestire sé stessi e le loro emozioni. Quello fra madre e figlio, “due organi vitali di uno stesso corpo” [13], è un amore morboso, disperato ma imprescindibile, alimentato costantemente. In un legame così instabile, sempre sull’orlo del baratro, Kyla assume il ruolo di essere angelico, salvifico, portatore di stabilità e tranquillità.
Pur traboccando di vita e passione, MOMMY è una pellicola pessimista e profondamente tragica. La costante ricerca di felicità dei protagonisti è destinata a fallire fin dal principio. La disperata corsa finale di Steve all’interno di un istituto psichiatrico è uno slancio vitale e liberatorio e, contemporaneamente, è un presagio di morte, che trova conferma anche nelle parole del brano Born To Die di Lana Del Rey [14] inserito nella scena. Si tratta dell’emblematica dicotomia che anima l’intera opera. Paradossalmente, Steve ritorna a vivere proprio attraverso la morte. Il ragazzo non è più costretto in una camicia di forza, in una “non vita” all’interno dell’istituto, senza la madre e senza la libertà.
In MOMMY, vita e morte coincidono: in questo senso, il film può essere considerato il più catartico e il più rappresentativo dell’intera filmografia del regista, un titolo dal valore quasi “testamentario” [15]

È solo la fine del mondo (2016)

Il tema della morte ritorna anche in È SOLO LA FINE DEL MONDO. L’ultima opera di Dolan è un dramma da camera sulla solitudine, sull’incomunicabilità all’interno di una famiglia disfunzionale. Il risultato è un quadro famigliare estremo e selvaggio, che passa dalla falsa indifferenza alla violenza verbale e psicologica, da momenti di calma a liti burrascose, sarcastiche e cattive, in un gioco al massacro al quale il protagonista, apparentemente imperturbabile e silente, non può sottrarsi.

L’AUTORIALITÀ DIVENTA POP

Finora, MOMMY è considerato il miglior film [16] di Xavier Dolan e il punto più alto di un percorso cinematografico in progressiva crescita. La pellicola è diventata particolarmente nota soprattutto per una scena attraverso la quale il regista ha deciso di distruggere i limiti dello spazio filmico, allargando letteralmente lo schermo.
Per esprimere la sensazione di claustrofobia e oppressione provata dai protagonisti, Dolan ha scelto per MOMMY un formato cinematograficamente atipico, inedito ed estremo, l’1:1. Si tratta di un formato quadrato come quello delle copertine degli lp, con bande nere laterali che ricordano i video girati con i moderni smartphone. Ma a Steve, il personaggio più ingestibile e libero della storia, vorace e ribelle [17], quel formato sta troppo stretto. All’apice della ritrovata felicità raggiunta insieme a Diane e Kyla, il ragazzo spalanca le braccia in un gesto semplice eppure straordinario e dilata materialmente lo schermo, trasformandolo in un 16:9.

Mommy (2014)

Per sottolineare la forza emotiva della scena, Dolan ha scelto di accompagnarla con il brano Wonderwall degli Oasis. Il testo non racconta solo le sensazioni provate da Steve [18], ma fonde il gusto per il pop di Dolan alla sua autorialità. In quel momento, la gabbia nella quale Steve è obbligato si rompe e Xavier Dolan lascia un segno indelebile nella storia del cinema.
Il cineasta aveva già sperimentato il cambio di formato anche in TOM À LA FERME, dove, nei momenti di maggiore tensione, passa dal 16:9 al wide screen. Ma è con MOMMY che Dolan, in assoluto stato di grazia [19], dà sfogo a tutta la sua libertà espressiva e creativa, trovando il giusto equilibrio tra vezzi creativi e sentimentalismo, tra cinema d’autore e mainstream.

UNO STILE LIBERO, AUDACE E RIVOLUZIONARIO

Fin dalle prime opere, Dolan ha mostrato una grande padronanza del mezzo cinematografico e uno stile personale coraggioso, viscerale e libero.
Ralenti, estetica pop anni ’80, metafore visive surreali e patinate, inserti in stile videoclip: in J’AI TUÉ MA MÈRE c’è già tutto il mondo deflagrante di Dolan, fondato su un’ansia di vivere che porta all’isteria, su un’idea di fugacità ed estremizzazione della vita.
A Dolan non interessa “un cinema monocorde, monotono, monocromo”, ma “la dicotomia, perché è lì che c’è la ricchezza” [20]. Lo dimostrano ampiamente l’evocativa pioggia di marshmallows in LES AMOURS IMAGINAIRES, la cascata di abiti colorati in LAURENCE ANYWAYS, la fotografia estrema che gioca sui cromatismi esagerati di LES AMOURS IMAGINAIRES e MOMMY e su quelli smorzati e desaturati di TOM À LA FERME.
Un esempio lampante di questi eccessi dicotomici, che uniscono la ricerca estetica a uno sfrontato amore per il pop, è rappresentato dall’uso di colonne sonore totalizzanti ed espressive. Grazie all’uso di specifici brani musicali, Dolan tenta di esplicitare i sentimenti e gli stati d’animo dei protagonisti. Il cineasta mischia in maniera audace musica “alta” e “bassa”: Beethoven e Celine Dion in LAURENCE ANYWAYS; Ludovico Einaudi e Dido in MOMMY.

È solo la fine del mondo (2016)

È proprio con la componente musicale, sempre “azzeccata diegeticamente e concettualmente” [21], che i personaggi ritrovano il senso di libertà tanto agognato. Nei film di Dolan, le scene di canto e ballo sono numerose: per antonomasia, vengono considerati come linguaggi fortemente espressivi e liberatori e Dolan li sfrutta in tal senso. In MOMMY, Kyla sfugge alla timidezza mentre balla e canta con Diane e Steve On ne change pas di Celine Dion. In È SOLO LA FINE DEL MONDO, madre e figlia ballano sulle note di un brano dance, Dragostea din tei di Haiducii, e creano un raro momento di complicità familiare, allentando la tensione tra Louis e Antoine. In TOM À LA FERME è fondamentale la scena del tango, che sembra sottintendere e liberare la latente attrazione tra Tom e Francis.
Dolan afferma ulteriormente il proprio stile libero e ardito anche nell’uso della macchina da presa e nella scelta delle inquadrature. Attraverso una costante ricerca di punti di vista originali, egli privilegia un obiettivo incollato ai personaggi e ama alternare campi lunghi a primi piani strettissimi, con inquadrature asfissianti e ansiogene che sfociano nel dettaglio, come in LAURENCE ANYWAYS, girato in un claustrofobico 4:3 (ancora, un altro formato non canonico).

DAL CINEMA ALLA MUSICA, TRA CENSURA E SUCCESSO RECORD

Xavier Dolan ama fondere stili e registri diversi, con un ampio uso della forma-videoclip [22] contraddistinta da ralenti, musiche pop e colori accesi. Non sorprende, dunque, che il poliedrico cineasta abbia diretto anche due videoclip musicali. Si tratta di College boy (2013) della band francese Indochine, particolarmente discusso e persino censurato a causa di immagini molto forti e crude, e Hello (2015) di Adele, che ha conquistato numerosi record su YouTube (ad oggi, il video conta oltre 2 miliardi di visualizzazioni).
Si tratta di due videoclip molto diversi tra loro per temi e stile, nei quali, però, si rintraccia senza difficoltà la mano dell’autore.
College boy è un video di denuncia contro il bullismo, l’intolleranza e l’indifferenza. Il protagonista è uno studente (il solito Antoine Olivier Pilon) vessato dai suoi compagni, vittima sacrificale di una violenza inaudita e feroce. Nessuno, dal preside alle suore, difende il ragazzo. Nel finale, egli viene crocifisso davanti agli altri allievi, agli insegnanti immobili e alle forze dell’ordine, che, bendate, intervengono sparando alla vittima e non al carnefice. Tale sequenza è l’apice di un climax ascendente, fatto di angoscia, sgomento e paura. Di College boy colpiscono la scelta del formato 1:1, metafora del clima-prigione che, l’anno successivo, Dolan avrebbe adottato per MOMMY, e l’incredibile audacia delle immagini mostrate. Nonostante sia girato in bianco e nero, il videoclip ha una fotografia contrastata e livida, come il viso e il corpo martoriato e pestato a sangue del giovane protagonista. College boy è un’opera agghiacciante, orrorifica, dalla quale emerge ancora una volta il coraggio di Dolan, che sceglie di prendere posizione senza paura, senza mezze misure, a difesa del “diverso”, di chi viene vessato perché non conforme ai canoni.

La vicenda narrata nel video di Hello è decisamente diversa. La protagonista è la cantante Adele, che canta e ricorda una passata storia d’amore, fatta di momenti felici e di furiose liti. La rottura definitiva e straziante fra lei e il suo compagno avviene sotto una pioggia battente. La cantante rievoca un amore finito che rivive solo attraverso la sua memoria. Il videoclip si muove su due piani temporali, fra passato e presente, che virano dal bianco e nero ai toni seppia di una fotografia prevalentemente calda, rétro e malinconica. Per richiamare la dimensione del ricordo, il regista fa un ampio uso della soggettiva abbinata alla sua tipica alternanza tra primi piani e campi lunghi.
In soli sei minuti, Xavier Dolan sfoggia il suo stile inconfondibile, tra contrasti ed elementi dicotomici, per raccontare l’ennesimo melò doloroso, struggente e senza lieto fine, perfettamente in linea con la sua poetica.

Note
[1] http://www.lavocedinewyork.com/arts/2016/04/17/xavier-dolan-40266/
[2] http://spettacoliecultura.ilmessaggero.it/cinema/mommy_tra_commedia_e_melodramma_il_film_rivelazione_di_xavier_dolan/1050819.shtml
[3] http://www.lavocedinewyork.com/arts/2016/04/17/xavier-dolan-40266/
[4] Fiaba di Martino, Laura delle Vedove, Xavier Dolan. Il sentimento dell’invisibile, Sovera Edizioni, 2016, p. 71
[5] Fiaba di Martino, Laura delle Vedove, op. cit., p. 73
[6] http://spettacoliecultura.ilmessaggero.it/cinema/mommy_tra_commedia_e_melodramma_il_film_rivelazione_di_xavier_dolan/1050819.shtml
[7] Fiaba di Martino, Laura delle Vedove, op. cit., p. 33
[8] http://next.liberation.fr/cinema/2010/09/29/le-spectateur-est-une-cire-vierge_682429
[9] Fiaba di Martino, Laura delle Vedove, op. cit., p. 41
[10] https://www.franceinter.fr/cinema/laurence-anyways
[11] Fiaba di Martino, Laura delle Vedove, op. cit., p. 60
[12] Fiaba di Martino, Laura delle Vedove, op. cit., p. 72
[13] Fiaba di Martino, Laura delle Vedove, op. cit., p. 76
[14] “Choose your last words – This is the last time – Cause you and I, we were born to die” (Scegli le tue ultime parole – Questa è l’ultima volta – Perché tu e io siamo nati per morire)
[15] Fiaba di Martino, Laura delle Vedove, op. cit., p. 72
[16] https://www.theguardian.com/film/2015/mar/19/mommy-xavier-dolan-film-review
[17] “È il personaggio più ancorato alla mia realtà. In Steve c’è la violenza che avevo io da piccolo, mi battevo costantemente in maniera selvaggia”, ha dichiarato il regista http://www.panorama.it/cinema/mommy-film-xavier-dolan-recensione/
[18] “Because maybe – You’re gonna be the one that saves me” (Perché forse – Sarai chi che mi salverà)
[19] Fiaba di Martino, Laura delle Vedove, op. cit., p. 72
[20] http://next.liberation.fr/cinema/2010/09/29/le-spectateur-est-une-cire-vierge_682429
[21] Fiaba di Martino, Laura delle Vedove, op. cit., p. 99
[22] Fiaba di Martino, Laura delle Vedove, op. cit., p. 28

A cura di Manuela Stacca

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