Rapporti prefabbricati

Il terzo lungometraggio di Béla Tarr esplora un tema, quello del disfacimento familiare, già narrato nel suo primo film.
Questa volta, però, abbiamo di fronte una più tradizionale (e circoscritta) crisi di coppia, per quanto esasperata e sopra le righe.
Un marito che cerca codardamente di fuggire dall’asfittico clima domestico, da una quotidianità ormai ripugnante.
Una moglie che alterna insoddisfazione e rassegnazione, per poi esplodere emotivamente una volta che il marito compie l’estremo gesto di abbandonarla da sola a casa con i figli, apparentemente per sempre.
La scena dell’abbandono del tetto familiare da parte dell’uomo è ripetuta in apertura e poco prima della chiusura. Tutto lascerebbe deporre per la ripetizione della stessa sequenza, cosicché l’intero film sembri un enorme flashback (o l’incipit un flash-forward).
Eppure, le due scene, per quanto apparentemente identiche, sono in realtà differenti, lasciando insorgere nello spettatore il dubbio che si sia trattato di due distinti episodi (dubbio che viene peraltro acuito dalla scena conclusiva).

Rispetto a Nido familiare, in quest’opera Tarr universalizza la sua concezione sociologica, facendola prescindere dalla situazione specifica ungherese, che invece era influente nel primo lungometraggio. Non c’è scampo al dramma esistenziale, sembra volerci dire il regista, indipendentemente dalle condizioni ambientali e geografiche.
Certo, nel descrivere la situazione di una famiglia relativamente povera, Tarr confina (almeno in apparenza) il suo discorso all’interno di tale categoria. Eppure tutti gli indizi sembrano voler portare ad una trattazione universale del tema della crisi familiare, legata più al carattere dei soggetti coinvolti che alla loro condizione sociale.

In questa pellicola, pur visivamente ancorata alla sua cinematografia degli esordi, il regista ungherese anticipa alcuni dei caratteri stilistici che lo renderanno celebre a partire da Perdizione: non soltanto il bellissimo, lungo, silenzioso piano sequenza finale, che chiude la riconciliazione familiare in un modo decisamente inquietante, ossia con un (si intuisce effimero) abbandono al consumismo (la coppia si reca a comprare una lavatrice e – non avendo la macchina – torna a casa sul cassone dell’autocarro adibito alla consegna).
A dire il vero, il lungo silenzio di quest’ultima scena, che ricorda il Tarr della maturità, è dovuto all’incomunicabilità di una coppia coinvolta in una crisi insanabile, che vive una situazione di totale disillusione e rassegnazione, piuttosto che ad una precisa scelta stilistica, come avverrà nei film successivi.
Altro richiamo simbolico è quello della scena del ballo, un motivo ricorrente che tornerà nella cinematografia del regista di Pécs (in particolar modo in Sátántangó); così come il lungo monologo della moglie, che si sfoga dopo essere stata (di nuovo?) abbandonata.

Per la prima volta Tarr si affida ad attori professionisti (scelta per certi versi necessaria, vista la rappresentazione esasperata del conflitto familiare), ma il livello dell’interpretazione (sempre ottima nei suoi film) non muta in modo sostanziale.
Ancora una volta domina quell’iper-realismo che è un vero e proprio marchio di fabbrica del regista ungherese.