IL NEOREALISMO E LE DIVERSE DECLINAZIONI DELLA NARRAZIONE DEL REALE

Il Neorealismo è una corrente cinematografica di matrice letteraria che ha avuto nel cinema italiano la sua massima espressione. Nato ufficialmente nel 1943, anno in cui uscì la pellicola OSSESSIONE di Luchino Visconti, il Neorealismo cinematografico termina la sua poetica intorno alla metà degli anni ’50.
Più che un movimento organizzato o una scuola, il Neorealismo viene definito un fenomeno spontaneo che ha rivoluzionato la Settima Arte, “un insieme di voci” [1] molto differenti tra loro ma accomunate dalla volontà, se non addirittura dall’urgenza, di raccontare la realtà attraverso una nuova modalità di fare cinema.
Sfruttando a suo favore la scarsità di mezzi e di risorse del periodo, il Neorealismo predilige riprese all’aperto, attori presi dalla strada e storie ambientate tra le classi più disagiate. La realtà messa in scena è quella del dopoguerra, del proletariato, di personaggi umili ed emarginati, come operai, contadini, prostitute e pescatori, fino ad allora esclusi dal cinema di regime dei cosiddetti “telefoni bianchi”.
All’interno di questo coro, ci sono tante convergenze e contraddizioni, scaturite da punti di vista molto diversi tra loro. Per questo motivo, abbiamo scelto quattro pellicole considerate capisaldi del Neorealismo e firmate da quattro differenti autori. Lo scopo è quello di analizzare come ciascuno di essi abbia affrontato la narrazione del reale, ovvero la traduzione, l’interpretazione e la presentazione della realtà e del fatto storico sullo schermo cinematografico.

“PAISÀ”: L’OGGETTIVIZZAZIONE DEGLI EVENTI DI ROSSELLINI

Tra i padri fondatori del Neorealismo, Roberto Rossellini è il regista di ROMA, CITTÀ APERTA (1945), il manifesto neorealista per eccellenza [2], PAISÀ (1946) e GERMANIA ANNO ZERO (1948). I tre film compongono la cosiddetta “trilogia resistenziale” e hanno avuto un grande impatto sulla produzione cinematografica italiana, dettando le linee guida su cui poggiano le fondamenta del Neorealismo.
PAISÀ è un film in sei episodi che ripercorre l’avanzata degli alleati dalla Sicilia fino alle foci del Po. La pellicola descrive uno scenario desolato e drammatico fatto di miseria e povertà che funge da sfondo alle storie di personaggi umili che si muovono tra le macerie della guerra.
Questi racconti tragici, pieni di dolore, sono introdotti sempre da una voce fuori campo che dà coesione all’intero film. La sua neutralità di toni ne avvicina la funzione a quella di un anonimo speaker. Il taglio documentaristico è evidente sin dalle prime sequenze: lo sbarco degli alleati, nel primo episodio; la rappresentazione delle campagne di Salerno, la costa di Amalfi e il porto di Napoli, nel secondo; la descrizione dei tetti, delle strade e dei monumenti di Roma, nel terzo; e così via.
In PAISÀ, c’è una volontà di “oggettivizzare gli eventi” [3], per “far smarrire lo iato tra realtà e finzione”, come se ciò che stiamo vedendo stesse realmente accadendo davanti a noi: «La realtà del film, ossia l’autenticità della sua rappresentazione, superava i limiti della cronaca – del tempo storico – e coinvolgeva la posizione morale dell’individuo.» [4]

“Paisà”

L’atteggiamento sottrattivo, l’attenzione alle piccole cose, l’eliminazione di tutto ciò che rientra nello “spettacolare”, in aggiunta alla volontà di dipingere un affresco collettivo che coincida con la Storia d’Italia, fanno di PAISÀ uno dei vertici più alti della produzione neorealista [5].
In questo senso, possiamo definire lo stile del regista “antispettacolare” e documentaristico, poiché, come dichiarava lui stesso, ciò che interessava a Rossellini era “fare film a basso costo realizzati fuori dai teatri di posa e parzialmente sganciati dagli interessi e dai condizionamenti dell’industria” [6], che servissero come mezzo di conoscenza e coscienza.

“LA TERRA TREMA”: VISCONTI E LA SPETTACOLARIZZAZIONE CINEMATOGRAFICA

Dopo OSSESSIONE, titolo apripista del Neorealismo cinematografico, Visconti realizza LA TERRA TREMA (1948), il suo secondo capolavoro [7]. Liberamente ispirato a I Malavoglia (1881) di Giovanni Verga, il film racconta la storia della famiglia Velastro, pescatori di Acitrezza alla ricerca di riscatto sociale ma destinati alla sconfitta. La pellicola, accompagnata dal sottotitolo “Episodio del mare”, descrive il conflitto sociale tra pescatori e grossisti. In realtà, LA TERRA TREMA avrebbe dovuto costituire il primo capitolo di un trittico incentrato sulla condizione dei lavoratori in Sicilia, che, però, non venne mai realizzato per problemi produttivi.

“La terra trema”

Quando si parla di Visconti all’interno della corrente neorealista, si percepisce sempre “un certo imbarazzo” [8]. Nonostante segua a menadito i precetti del Neorealismo, infatti, il regista si allontana molto dallo “spirito” del movimento. Maniacale e perfezionista, con LA TERRA TREMA Visconti passa al vaglio con grande attenzione tutto il materiale girato, replicando più volte le scene, con un controllo certosino di ogni aspetto della produzione. La spontaneità che si avverte guardando il film è solo apparente ed è il frutto di un lungo processo di rielaborazione del girato.
Analizziamo l’inizio del lungometraggio: in apertura, una lunga didascalia annuncia che gli attori sono stati scelti tra gli abitanti di Acitrezza. A questo punto, vediamo i pescatori che lavorano all’alba e sentiamo una voce fuori campo che spiega e commenta quanto mostrato. La voce del narratore esterno e onnisciente crea una sorta di “corto circuito” [9], perché svela in maniera palese la finzione della messinscena: il narratore parla un italiano impeccabile e non il dialetto stretto dei protagonisti. Di fatto, tradisce l’idea di un cinema come manifestazione spontanea della realtà, un concetto alla base del Neorealismo.
In questo modo, Visconti può considerarsi un autore anomalo all’interno del movimento, sia perché attinge alla tradizione letteraria, sia perché non disdegna una narrazione e una spettacolarizzazione tipicamente cinematografica. La distanza tra l’opera neorealista di Visconti e quella di Rossellini, dunque, non potrebbe essere più grande: anche Visconti parte da una realtà (quella dei pescatori) ma opta per una narrazione onnisciente (non neutra), con un soggetto pensato e studiato con estrema precisione.

“LADRI DI BICICLETTE”: IL CINEMA DELL’IMMEDIATEZZA DI DE SICA E ZAVATTINI

Oltre che sceneggiatore, Cesare Zavattini è stato anche giornalista e scrittore, autore della famosa teoria del “pedinamento del reale”. Essa consisteva nel seguire da vicino la realtà, pedinarla, appunto, a discapito del classico intreccio narrativo: “Il tempo è maturo per buttare via i copioni e per pedinare gli uomini con la macchina da presa”, affermava [10].
LADRI DI BICICLETTE (1948), diretto da Vittorio De Sica e scritto da Zavattini, prima pellicola italiana a vincere un Oscar come Miglior film straniero, è la pellicola più popolare del Neorealismo, nonché espressione della poetica del “pedinamento” zavattiniano.
Il film, ambientato nell’immediato dopoguerra, ha come protagonista Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani), un disoccupato che trova lavoro come attacchino di manifesti: derubato della sua bicicletta, indispensabile per svolgere il suo lavoro, l’uomo compirà un gesto disperato, diventando lui stesso un ladro di biciclette.
Come già accaduto con SCIUSCIÀ (1946) e UMBERTO D. (1952), con LADRI DI BICICLETTE De Sica lavora sulla riduzione e sulla sottrazione, proponendo una storia scarna, minimale, che privilegia i tempi morti e i piccoli gesti della quotidianità, di norma elusi dal montaggio classico. La regia segue l’estenuante ricerca di Antonio, il suo errare per le strade di Roma in compagnia del figliolo Bruno (Enzo Staiola), lasciando emergere lo spaccato storico di un Paese ancora segnato dal conflitto appena terminato, denotando l’esigenza di De Sica di raccontare l’Italia del dopoguerra, l’estrema povertà che l’affliggeva e la solitudine della condizione umana.

“Ladri di biciclette”

L’incipit della pellicola è emblematico. Attraverso una lenta panoramica, De Sica mostra un autobus sul quale si trova un gruppo di disoccupati. Scesi dal mezzo, la cinepresa segue gli uomini con un’altra panoramica, fino alla porta dell’ufficio di collocamento. Qui, la macchina da presa si ferma insieme a loro, per poi ritornare in movimento, mentre segue uno solo degli uomini mentre si allontana dal gruppo, alla ricerca del protagonista. Ancora una volta, infine, la panoramica segue la corsa di Antonio, che si ricongiunge agli altri.
La macchina da presa insegue letteralmente i personaggi, il loro zigzagare e vagabondare, senza perderne un instante, obbedisce alla teoria del “pedinamento” e allo stesso tempo crea una maggior empatia con il pubblico, che diventa partecipe di una realtà mostrata nel suo divenire: “Lo spettatore guarda non ciò che è accaduto, ma ciò che sta accadendo” [11].
L’ultima mezz’ora di LADRI DI BICICLETTE è quasi priva di salti temporali, con la macchina da presa che rimane sempre incollata ai protagonisti. Essa segue Antonio mentre fa visita a una veggente, poi lo accompagna durante l’inseguimento al presunto ladro, dentro una casa, fuori nella strada, fino alla resa dei conti e alla dolorosa scelta finale.
“Ladri di biciclette è uno dei primi esempi di cinema puro. Niente più attori, niente più storia, niente più messa in scena, cioè nell’illusione estetica perfetta della realtà: niente più cinema” [12].
Quello della coppia De Sica-Zavattini è un cinema dell’immediatezza, che tenta di mascherare l’artificio afferrando “la realtà per la gola prima che essa si trasformi” [13]. L’approccio usato dal regista e dallo sceneggiatore, dunque, è molto simile a quello di Rossellini: il loro obiettivo comune è quello di ridurre la distanza tra spettatore e macchina da presa, filmando la fenomenologia dei fatti per soddisfare la “fame di realtà” [14].

“RISO AMARO”: DE SANTIS E LA NARRAZIONE PARTECIPE DEL REALE

Benché meno noto dei suoi colleghi, Giuseppe De Santis è stato uno dei protagonisti fondamentali del Neorealismo cinematografico e RISO AMARO (1949) è tra le pellicole che meglio rappresenta la poetica del movimento, capace di unire innovazione e tradizione, cultura contadina e melodramma, cultura popolare italiana e cinema americano.
Attraverso la storia di quattro protagonisti, interpretati da Silvana Mangano, Doris Dowling, Vittorio Gassman e Raf Vallone, RISO AMARO mostra una serie di ingiustizie, la povertà, il precariato e le condizioni di sfruttamento a cui erano sottoposte le mondine, le raccoglitrici di riso della Pianura Padana. Al contrario della coppia De Sica-Zavattini, per De Santis “il realismo non esclude affatto una finzione né tutti i mezzi classicamente cinematografici” [15].
Il confine tra cinema neorealista e popolare degli anni ’50 si fa molto labile. Da un lato, troviamo un’ambientazione realistica delle risaie e una storia di denuncia e riscatto sociale. Dall’altra, una storia sentimentale degna di un melò, ricca di riferimenti alla cultura bassa (il boogie-woogie, i fotoromanzi) e interpretata da attori come la Mangano, il giovane Gassman e Vallone che avevano già maturato una certa esperienza nel mondo del cinema.

“Riso amaro”

La presenza prorompente dell’attrice contribuì in maniera determinante al successo mondiale di RISO AMARO, ma portò anche innumerevoli critiche al film, accusato di essere un fumetto [16]: “La cultura del proletariato agricolo era quella dei fotoromanzi e del boogie-woogie”, disse De Santis in un’intervista. “C’era un’Italia che cambiava in quel momento, di cui non si accorgevano i critici […]. Un’Italia che mutava, che veniva conquistata lentamente in modo profondo dalla cultura d’Oltreoceano.” [17]
Come in PAISÀ di Rossellini, in RISO AMARO si fa uso di una voce fuori campo che apre e chiude la storia. Un narratore in apparenza extradiegetico è, in realtà, uno speaker radiofonico, intento a registrare il suo servizio sull’arrivo delle mondine nelle risaie. L’utilizzo di questo personaggio da parte di De Santis è sintomatico della natura ambigua della pellicola. Se da una parte quest’ultima “si propone come parola della cronaca, espressione di un testimone oggettivo dei fatti, dall’altra però risulta incarnata in un personaggio della finzione e quindi di dubbia veridicità. Una narrazione ibrida che partecipa alla storia rappresentata, ma non ne fa parte totalmente” [18].
Per questo motivo, nel caso di De Santis si parla di una narrazione partecipe del reale [19]. Il cineasta si ritrova inevitabilmente più vicino al neorealismo di Visconti, nella ricerca di un maggior contatto con il pubblico ed evita la “rappresentazione filmica trasparente” [20], prediletta da Rossellini e De Sica-Zavattini, a favore di un narratore che ricorda e rimarca la natura finzionale del mezzo, con una storia che si carica di responsabilità morale ma che intrattiene anche nelle vicende narrate.

Note:
[1] Paolo Bertetto, Introduzione alla Storia del Cinema, De Agostini Scuola, 2008, p. 166
[2] http://distribuzione.ilcinemaritrovato.it/per-conoscere-i-film/roma-citta-aperta/la-critica
[3] Paolo Bertetto, Op. cit., p. 172
[4] Francesco De Nicola, Neorealismo, Editrice Bibliografica, 2016
[5] Laura, Luisa e Morando Morandini, Il Morandini 2015 – Il dizionario dei film e delle serie televisive, Zanichelli, 2014, p.1090
[6] Paolo Bertetto, Op. cit., p. 168
[7] Francesco De Nicola, Op. cit., 2016
[8] Paolo Bertetto, Op. cit., p. 169
[9] Paolo Bertetto, Op. cit., p. 173
[10] Paolo Bertetto, Op. cit., p. 167
[11] Paolo Bertetto, Op. cit., p. 174
[12] http://www.treccani.it/enciclopedia/ladri-di-biciclette_(Enciclopedia-del-Cinema)
[13] http://www.cinefile.biz/cesare-zavattini-la-rivoluzione-dello-sguardo
[14] Cesare Zavattini, Opere. Cinema. Diario cinematografico. Neorealismo ecc., Bompiani, 2002, p. 714
[15] Paolo Bertetto, Op. cit., p. 170
[16] http://www.fotogrammidicarta.it/album_neorealismo/neorealismo_pagina49_intervista.htm
[17] http://www.fotogrammidicarta.it/album_neorealismo/neorealismo_pagina49_intervista.htm
[18] Paolo Bertetto, Op. cit., p. 175
[19] Paolo Bertetto, Op. cit., p. 176
[20] Paolo Bertetto, Op. cit., p. 176

Bibliografia essenziale
Paolo Bertetto, Introduzione alla Storia del Cinema, De Agostini Scuola, 2008.
Francesco De Nicola, Neorealismo, Editrice Bibliografica, 2016.
Cesare Zavattini, Opere. Cinema. Diario cinematografico. Neorealismo ecc., Bompiani, 2002.
Laura, Luisa e Morando Morandini, Il Morandini 2015 – Il dizionario dei film e delle serie televisive, Zanichelli, 2014.

A cura di Manuela Stacca