Recensione su Sussurri e grida

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Film rosso. / 9 agosto 2014 in Sussurri e grida

ATTENZIONE su indicazione dell'autore, la recensione potrebbe contenere anticipazioni della trama

(Raccolta di riflessioni sparse, più che una vera e propria recensione del film)

La potenza dei cromatismi e del gusto per una certa forma di plasticismo mostrata da Bergman, qui sono impressionanti.
Come ebbe a dichiarare egli stesso, qualsiasi suo film potrebbe essere immaginato in b/n, ma non Sussurri e grida, dove la presenza del colore non è puramente simbolica, anzi è indubbiamente fondante.
Il colore rosso, “il colore dell’anima”, nella tricromia del film, insieme al bianco e al nero, quello più ostentato, è parte integrante dei personaggi, perché, seppur non mostrato sempre esteriormente, si agita dentro di loro, in forma incorporea (l’anima, appunto) e fluida (il sangue).

Il gusto per la composizione, che mostra una padronanza formale di Bergman dal sapore quasi rinascimentale, non è semplice estetizzazione: i volumi dei corpi (umani), la loro posizione nello spazio, il loro offrirsi alla luce, l’interazione tra di essi ed i pochi oggetti in scena è limpida ed inevitabile messinscena: la vita come rappresentazione.
La grande casa delle tre sorelle è un proscenio, composto da un’infilata di stanze mostrata sempre attraverso singoli quadri, singole scenografie mai percepite per intero, sempre di sbieco, parzialmente, cubi chiusi che non si relazionano in alcuna maniera con l’esterno e si interconnettono solo vagamente l’uno con l’altro, esattamente come i protagonisti della storia: i personaggi entrano, escono, arrivano, vanno (tranne Agnese e la cameriera, letteralmente recluse nell’edificio), ma non viene mai mostrato quale sia l’accesso che, materialmente, introduce i personaggi in questo luogo che, con il suo carico di memorie, li costringe a fare i conti con i propri fantasmi.

È un fantasma il ricordo della madre, il ricordo della bambina della cameriera, quello del tentativo di suicidio del marito di Maria, dei suoi tradimenti con l’amico medico, dei giorni dell’infanzia, quando gelosie ed acredini mettevano radici.
Il concetto di ricordo, qui, non è salvifico come ne Il posto delle fragole: le rimembranze sono una condanna, perché alcuno dei personaggi è in pace con sé stesso, non ha trovato nessun equilibrio intimo, né mai, forse, lo troverà.
È sicuramente un fantasma quello di Agnese che pungola le donne della casa, mettendole alla prova, chiedendo attraverso il rigor mortis una prova suprema della sordidezza delle sorelle e dell’amore incondizionato della fantesca.

La trinità femminina rappresentata dalle tre sorelle ricorda quella delle Grazie o delle Parche: ciascuna di esse ha, infatti, un ruolo ben definito nell’economia della famiglia e contribuisce a bilanciare le dinamiche intercorrenti tra le altre due. L’asse del trio è indubbiamente Agnese (la santa, la vergine, l’innocente, l’inviolabile, la turris eburnea), attorno alla cui malattia gravitano le tensioni della famiglia.
La sua scomparsa permette che il castello di illusa tranquillità costruito silenziosamente da Anna e Maria crolli miseramente.

Forzando volutamente il citato cromatismo, ad Agnese, a cui è affidato lo splendido finale (ancora un ricordo, stavolta portatore di positività), corrisponde il bianco della serenità (nonostante il patimento fisico); a Maria, con echi di superstizione medievale, il rosso del peccato (vedi, i suoi capelli); ad Anna, l’accidiosa, la flagellante, il nero del lutto perenne.
Ciascuna delle tre donne È colore, non viene rappresentata attraverso il colore.
La cameriera, diversa dalle tre sorelle per condizione sociale, per conformazione fisica, per carattere non si identifica in alcun colore: lei è un prisma, l’elemento attraverso cui la luce, passando, genera i colori.
Il rapporto delle tre donne con Karin informa circa i loro “veri” caratteri: ella è componente disvelatrice della loro anima, è bisturi, è diamante. Non è, però, specchio (l’amato specchio bergmaniano), perché le sorelle si riflettono l’una nell’altra, senza relazione alcuna con l’esterno.

Non so esattamente quali possano essere i precisi riferimenti scultorei e pittorici a cui ha attinto Bergman, ma, in alcune sequenze, mi sembra di aver scorto chiaramente la Medusa del Caravaggio, i dannati del Masaccio, La tempesta di Giorgione.
Se questi o altri riferimenti esistono, sento di dire che credo di aver definitivamente compreso quale sia, cinematograficamente parlando, la differenza tra citazione (vedi, per esempio, il Barry Lyndon di Kubrick) e “costituzione”. Qui, la forma plastica è indubbiamente costitutiva, non accessoria, né, tantomeno, leziosa.
Ed è intimamente rossa.

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