Recensione su Madre!

Sul conto di “Mother!” abbiamo letto davvero di tutto.
Un film controverso, com’è stato definito dai più; oppure incomprensibile, a detta di altri. A confondere le acque, introducendo un forte elemento pregiudiziale, è stata la pessima accoglienza al 74° Festival di Venezia, in una proiezione villanamente coronata di fischi e di cori scontenti, il cui vantaggio può essersi rivelato quello d’incrementare la curiosità generale nei confronti della pellicola scritta, diretta e co-prodotta da Aronofsky. Purtroppo la distribuzione sul territorio nazionale ha disatteso le aspettative, tanto da relegare l’opera in pochissime sale cinematografiche, complice una storia complessa, aperta ad ogni genere di surrealismo, la cui visione somiglia ad una ribollente camera magmatica dove tuffarsi senza troppi indugi (com’è lo stesso regista a consigliare), e da sottoporre al vaglio della critica poco alla volta, nei giorni successivi. Non a caso scriviamo questa riflessione dopo oltre una settimana di pensieri sparsi, non ritenendo d’esserne venuti propriamente a capo, ma d’aver comunque raggiunto un certo equilibrio analitico. E tutto questo avviene, a parer nostro, perché “Mother!” è una scheggia sfuggita al controllo dell’autore, senza che ciò ne rappresenti un indebolimento, anzi, favorendone un arricchimento assai insperato: si potrebbe dire che “Mother!” fornisca da sé una prova di quel meccanismo che involontariamente dimostra o suggerisce. La fitta intessitura allegorica, infatti, innesca un processo ermeneutico molto particolare, autonomo rispetto alle cosiddette “dritte” elargite, pur con reticenza, dallo stesso Aronofsky sul senso della sua creazione.
Procediamo con ordine.
La vicenda è ormai nota, ma la riassumiamo brevemente: una villetta circondata dal bosco costituisce la tana d’uno scrittore in crisi (Javier Bardem), qui rifugiatosi assieme alla sua bellissima compagna (Jennifer Lawrence). Entrambi sembrano trascorrere la loro esistenza in modo abbastanza sereno, malgrado qualche inquietudine a causa della frustrazione dell’uomo (definito soltanto col pronome Lui, e mai chiamato per nome), mentre la donna si dedica a restaurare gli interni della dimora che un incendio ha distrutto in precedenza. Ed ecco il fulmine a ciel sereno: un’altra coppia sposata (interpretata dai conturbanti Ed Harris e Michelle Pfeiffer), casualmente di passaggio per quella zona, rovescia un grumo di spudoratezze e di drammi familiari sullo scrittore e sulla sua compagna, gettando lo scompiglio dentro la casa. Rapidamente ne deriva una folle spirale di avvenimenti dalla portata sempre più parossistica e apocalittica, tra omicidi e funerali, esplosioni e barricate, anomale invasioni ed orge adoranti: l’atmosfera si carica, si contorce ed esplode come una bolgia dantesca. In questo flusso sconnesso scorgiamo Lui abbandonarsi ad un gioioso delirio di onnipotenza; e vediamo lei prima uscir gravida, poi partoriente (dunque Mother!), infine testimone sgomenta della cannibalizzazione cui viene sottoposto il figlio appena nato. Ce n’è, insomma, per tutti i gusti, giacché una sola linea narrativa sembra condensare, fino a rendere indistinguibili, generi assai diversi: commedia, tragedia e teatro dell’assurdo, ma anche thriller, horror e addirittura disaster movie, in un vorticoso Maelstrom dal quale è difficilissimo che lo spettatore riemerga grazie alla sola forza delle proprie braccia, ossia alla virtù della propria logica immediata. Confusione e perplessità sono inevitabili, nel migliore dei casi; e se si è superficiali o poco volenterosi, si può facilmente cedere allo scetticismo o persino all’ilarità stordita; mentre al di là di queste reazioni, ancor decenti o per così dire signorili, ecco aprirsi il baratro dei fischi e delle urla, qualora si sia bacchettoni, moralisti o reazionari del cinema.
Com’è ovvio, nelle intenzioni dell’autore il senso esiste, e stando alle dichiarazioni rilasciate, esso andrebbe individuato all’interno delle Sacre Scritture, precisamente nel libro della Genesi: l’identità di Lui si dissolverebbe allora nella figura di Dio; la Madre assumerebbe connotati universali, ergendosi a pura rappresentazione della Madre Terra; e la coppia d’intrusi diverrebbe quella di Adamo ed Eva, affiancata dai due figli irrequieti, l’uno primo assassino della storia umana, e l’altro prima vittima, ossia Caino ed Abele. Tali coordinate basilari consentirebbero di completare perciò la ricostruzione circostante, attraverso i momenti topici del peccato originale, della cacciata dal Paradiso Terrestre, e così via, fino alla nascita del Cristo immolato ed eucaristicamente divorato. Non è difficile ritenere pertinente una simile chiave di lettura. D’altronde, se l’origine ebraica di Aronofsky è cosa nota, la sua vicinanza al tema divino si era già palesata in due lavori precedenti (tralasciando una certa riflessione metafisica quasi onnipresente in tutta la sua filmografia): “π – Il Teorema del Delirio” (1998), lungometraggio d’esordio capace di coniugare brillantemente giallo spionistico, enigma informatico e febbrile atmosfera da indagine teologica; e “Noah” (2014), pellicola abbastanza convenzionale, di totale derivazione biblica, forse per questo motivo contrassegnata da una deludente messa in scena. Eppure stavolta la sostanza metaforica che permea il film in profondità, scongiura una fredda semplificazione religiosa, col rischio altrimenti di depotenziare, e non poco, l’energia visionaria di cui gode l’opera. Energia che fluisce precisamente in questo gioco polisemico, sul fondo del quale non è possibile rintracciare alcun significato letterario, cioè nessun livello narrativo essenziale: la storia, stabilita per convenzione da una serie di rapporti di causa-effetto, e dunque di azioni razionalmente connesse tra loro, non esiste, né vanta una qualche linearità. Ciò ben diversamente da quanto avveniva in un altro film come “Black Swan” (2010), nel quale, pur con un’evidente stratificazione di senso, la vicenda della ballerina protagonista procedeva attraverso una selva di simboli e trovava una sua estrema conclusione, tale da non intaccare comunque la comprensione dell’insieme. Qui, al contrario, assistiamo ad un corto circuito, giustificato peraltro dalla struttura circolare della materia raccontata, con una sorta di eterno ritorno che, avviato fulmineamente dal prologo, vien quindi ripreso nell’epilogo, e da lì a sua volta, com’è lasciato intendere, diventa premessa d’un nuovo arco evolutivo. Sia in “Black Swan”, quanto in “Mother!”, è evidenziabile una disposizione a climax, ma nel secondo caso l’apice resta irrisolto dal punto di vista logico. Le analogie tra le due pellicole, in realtà, procedono ben oltre un livello formale (le si può cogliere anche nella fortissima somiglianza delle rispettive locandine, dove una lunga crepa, simbolo di scissione e frammentazione interiore, percorre i volti delle protagoniste), e gli echi tematici sono altrettanto innegabili: ambedue le donne obbediscono ad un criterio assoluto (e assolutorio) d’Arte e Bellezza.
Torniamo perciò al fulcro della questione: il senso da attribuire al film. Ne esiste davvero uno? E soprattutto, è forse quello suggerito da Aronofsky? Non per forza. O meglio, non conviene a nessuno che un tale senso risolutivo ci sia: non al regista, il quale vedrebbe decisamente svilita la straordinaria forza del suo film – quella spinta prolifica a far dibattere gli spettatori, non solo a fine proiezione, stando ancora nella sala del cinema, ma a lungo sui forum e durante le conversazioni quotidiane; e nemmeno conviene agli stessi spettatori, i quali, ricevendo un lapidario Hic est, probabilmente ne trarrebbero un’impressione delusa. Ecco il segreto del Surrealismo, tramandato dall’era di Buñuel fino a quella di Lynch; ed ecco come motivare la reticenza di Aronofsky nel consegnare precise chiavi d’interpretazione. Ed il segreto è appunto questo: mai alcuna lettura ha valore determinante. Per accorgercene, basta applicare la Bibbia, come si è abbozzato sopra, alla materia cinematografica di “Mother!”, riducendo l’insieme ad un mero gioco di associazioni, ad uno schema piuttosto ingessato non appena si siano chiarite le identità dei vari personaggi, nonché contraddittorio e imperfetto riguardo certi dettagli (ad esempio: perché si mostra Harris/Adamo essere malato ben prima della cacciata dal Paradiso? La mortalità non scaturisce forse dalla condanna successiva al peccato originale? E inoltre, quale ruolo gioca la Madre Terra nel parto di Cristo? Come bisogna intendere la trasformazione ciclica della Madre Terra, incarnatasi puntualmente in una donna diversa?) Difficile non sorridere di fronte ad alcune recensioni, fioccate qui e là, in cui si è cercato ingenuamente di stabilire x = A e y = B, contribuendo così ad isterilire la percezione del film; stesso discorso laddove si sia tentato di sottolineare il presunto valore ecologista legato al tema della Madre Terra, con spirito francamente ingenuo; ed è questo il rischio che si corre al gioco surrealista, nella cui arena il relativismo, seppure armato delle migliori intenzioni, può spesso sconfinare nell’anarchia.
Tuttavia non intendiamo negare che una precisa lettura si sia consolidata da parte nostra, e che essa differisca molto da quella di Aronofsky, non al punto di rovesciarla, ma quasi. Nessuna arroganza o superbia nelle parole di chi scrive; al massimo, un’estrema venerazione per l’Arte e per la sua imprevedibilità. E ciò è perfettamente collegato a quanto posto in apertura: “Mother!” è un classico esempio di opera sfuggita al controllo dell’autore, provvista d’un valore quasi tautologico. Così, per noi, Bardem non interpreta il Dio dell’ebraismo o della cristianità, bensì un dio più modesto, padrone dell’universo che crea, almeno fin quando non lo consegna in pasto al pubblico: ed è l’artista tout court. Dunque un artista asserragliato nella sua torre eburnea, una torre eretta a metà di quel sentiero che congiunge un’opera ad un’altra, laddove il creatore si strugge roso dal demone dell’horror vacui, con affianco la sola compagna che gli sia davvero necessaria: lei, protagonista indiscussa, ad ogni istante racchiusa nei campi strettissimi delle inquadrature, e cioè l’Ispirazione (come tale appellata in un paio d’occasioni durante il film; né tanto meno, se si pensa alle vite di numerosi artisti, bisogna dimenticare come talora l’Ispirazione abbia vinto la rarefazione dell’ideale, riuscendo emblematicamente a coincidere con una precisa donna, fornace e nutrimento sensoriale per il poeta ed il pittore). A riprova di ciò, si badi ad una curiosa ambiguità che avvolge Bardem. Costui da una parte sembra essere un romanziere, quando scrive e compone d’impeto tra mille cancellazioni furibonde; altre volte, invece, somiglia parecchio ad un poeta (il foglio che consegna alla compagna, non appena le annuncia di aver ultimato la sua ultima creazione, è unico; ed il nome con cui, a partire dalla seconda metà del film, viene osannato il personaggio, è sempre quello di Poeta); ma addirittura lo scorcio della sua stanza, dove egli ha affisso varie pagine vergate a grandi caratteri neri, ricorda inevitabilmente lo studio d’un pittore alle prese coi suoi bozzetti. Coltivando questa lettura, la dimensione della casa – su cui insiste l’assenza di musiche, e la predominanza di suoni e rumori domestici, quali i cigolii dei pavimenti in legno o il fischio d’una teiera lasciata sul fuoco – non rappresenta altro se non il Tempio dell’artista, un luogo di culto fondato e curato dall’Ispirazione medesima, e nondimeno destinato a sprofondare al termine del flusso creativo. L’incendio purificatore è dunque inesorabile non appena da un’Idea si passi ad un’altra, e l’Artista si trovi a raccogliere le ceneri dell’opera conclusa, pronto a sublimarle assieme – il processo si avvicina ad un rito alchemico – come fossero una gemma, una rassicurante reliquia da cui divenga impossibile distaccarsi: il peso del lavoro precedente, verso il quale si prova un misto di orgoglio e di fastidiosa contesa, inaridisce per qualche tempo l’estro dell’Artista, e lo mortifica; poco importa che nel frattempo si sia raccolta una nuova Ispirazione, per adesso ancora latente. Finché d’un tratto non sopraggiungono nuove figure, nuovi personaggi in grado di frantumare quanto sopravvive del vecchio idolo, sebbene con la violenza del trauma, ed essi stimolano il creatore, e rinfocolano l’Ispirazione. Eppure anche la nuova Ispirazione è destinata a bruciare, e quindi a sublimarsi, secondo le regole d’un processo inesauribile; e siamo di nuovo daccapo. Ma adesso sappiamo come funziona. Dietro la coppia bizzarra costituita dal padre morente, dalla moglie provocatrice e dai figli in conflitto, ecco allora profilarsi una vera compagnia pirandelliana di “personaggi in cerca d’autore”, i quali se da un lato vengono accolti con sospetto dall’Ispirazione rivolta ad una salvaguardia morbosa, tipicamente materna, dell’ambiente familiare, dall’altro vengono sin da subito salutati con ammirazione dall’Artista, desideroso di ascoltarne le storie che riverserà nelle proprie opere. Non a caso, Lui si unisce alla donna soltanto quando l’intera processione è andata via, il funerale si è concluso, e dunque l’Ispirazione, adesso fertile, può esser fecondata; dopodiché si verifica una grossa cesura narrativa che proietta in avanti la storia, presumibilmente di nove mesi. In questo modo l’Ispirazione, al termine della gravidanza, assume il ruolo di Madre del bambino-opera. Il figlio vien però sottratto all’abbraccio materno, per poi essere affidato al caos del mondo, alla dimensione rissosa e sconvolgente del reale, e quindi al mercato della vendita e della pubblicità, laddove il pubblico, nel suo processo di selvaggia idolatria, non fa altro che determinare una brutale distorsione del senso originario posto dietro l’opera, specie nella moderna società di massa: chi fruisce dell’Arte, infatti, necessariamente esercita una forma d’ermeneusi, peraltro molto spesso frenetica, e così facendo divora la creazione, la mastica e la inghiotte. Ne avanza una roba amorfa, irriconoscibile, lontanissima dallo stadio perfetto e assoluto quale appariva agli occhi della Madre: il bambino-opera si trasforma in un corpicino scarnificato. E l’Artista? In virtù della sua natura profondamente umana, vale a dire narcisista, egli non può sottrarsi alle lusinghe e all’assedio della fama, e per quanto talora lo affascini un maldestro tentativo di fuga, sempre prevale in lui l’amore smisurato per l’uditorio nel quale specchiarsi (non siamo mai troppo lontani dall’amato/odiato lettore di baudelairiana memoria); così l’Artista non esita a consegnare il suo lavoro al martirio, consapevole che, alla fine di tutto, la partita si azzererà.
A questo punto è facile intuire in che modo la nostra lettura non escluda una valenza religiosa, ma la consideri sovrastruttura, un ornamento da contestualizzare e laicizzare, funzionale ad un senso più celato: le affinità bibliche, insomma, non debbono distrarre dal contenuto latente. Aronofsky, da parte sua, è simile a Bardem: produce un film, e lo porge alla sua platea, senza poter evitare che lo sciame critico lo avvolga, lo disprezzi e lo distrugga, oppure se ne appassioni e lo affini al punto da ricavarne qualcos’altro, qualcosa che magari già esisteva sopito, sfuggito allo sguardo del suo stesso Dio, e dunque riscoperto per pura casualità, o forse per una strana astuzia dell’Arte. Ed è questa la maledizione d’ogni grande artista; ma anche, talvolta, la sua più grande fortuna.