La corazzata Potemkin

Su tutto resta indimenticabile la sequenza della repressione del popolo in rivolta operata dai cosacchi sulla Scalinata di Odessa. Potente, febbrilmente drammatica, satura di un pathos raramente eguagliato nella storia del cinema. Straordinaria la regia per la “taratura” dei tempi, per la dialettica degli spazi larghi e stretti, per le inquadrature della massa e dei volti, il cui accostamento suggerisce la fusione simbolica della Storia e della Coscienza, che trova il suo sbocco naturale nello sguardo dello spettatore. Ricercatissimo il montaggio che intesse nervosamente il quadro generale della folla che fugge caoticamente con le situazioni particolari di cui esso si compone (piedi che scorrono frenetici in un punto specifico della scala, un bambino che cade colpito da un protiettile e viene schiacciato dalla folla, persone che inciampano o cercano invano di nascondersi), raggiungendo il culmine della sua perfezione e della sua tensione emotiva nella celeberrima scena della carrozzina: una madre che viene colpita da un proiettile, l’inquadratura della carrozzina che – urtata – resta sospesa per alcuni attimi interminabili sul bordo della scalinata si alterna a quella del primo piano del volto sofferente della madre; poi la carrozzina scivola, quindi il dettaglio degli sguardi atterriti di alcuni osservatori, lacerati da istinti confliggenti: lanciarsi verso la carrozzina o fuggire dai cosacchi, in una situazione di sostanziale impotenza. L’immagine della madre riversa a terra, morta.

La corazzata Potëmkin è un film del 1925 diretto da Sergej M. Ejzenštejn.
È una delle più note e influenti opere della storia del cinema, e per i suoi valori tecnici ed estetici è generalmente ritenuto fra i migliori film di propaganda.

TRAMA:
Il film è ambientato nel giugno del 1905; i protagonisti della pellicola sono i membri dell’equipaggio della corazzata russa che dà titolo all’opera, ed è strutturato in 5 atti. I fatti narrati nel film sono in parte veri e in parte fittizi: in sostanza si può parlare di una rielaborazione a fini narrativi dei fatti storici realmente accaduti e che portarono all’inizio della Rivoluzione russa del 1905. Infatti – ad esempio – il massacro di Odessa non avvenne sulla celebre scalinata, bensì in vie e stradine secondarie, e non avvenne di giorno ma di notte.

Il regista ha deciso di dividere il film in 5 episodi, ognuno con proprio titolo e ognuno introdotto da un cartello:

Uomini e vermi
Dramma sul ponte
Il morto chiama
La scalinata di Odessa
Una contro tutte

Il film è stato prodotto in occasione del ventesimo anniversario della rivolta del 1905, e si decise di realizzare una serie di film commemorativi.
Il film è formato da moltissime inquadrature, legate tra di loro attraverso un montaggio che lavora però su un’estrema frammentazione delle immagini. Questa idea di “Montaggio dell’Attrazione” per Ejzenstejn doveva ricreare dei momenti di pathos e sorpresa capaci di far saltare lo spettatore sulla sedia. Tutto questo è molto diverso dalla pratica cinematografica del cinema Americano che si basava su una continuità e una fluidità narrativa.
I personaggi di questo film, sono figure al limite del grottesco il cui significato è quello di scuotere lo spettatore.
Il film aveva lo scopo di aggredire la psiche dello spettatore, creando una reazione in lui attraverso il Cine-pugno, e inducendolo alla rivoluzione.
Lo stile della scuola sovietica è volto a creare il massimo della tensione dinamica, tenendo un ritmo sostenuto delle immagini, obbligando lo spettatore a schierarsi.

Altro elemento importante è che il cinema di Ejzestajn non utilizza mai i raccordi: lo spettatore è costretto ogni volta a ricalibrare il rapporto spazio temporale del film. Questo aumenta lo stato si shock.
Questa idea di mancanza di coordinate spazio-temporali a causa della mancanza dei raccordi la notiamo molto bene nell’episodio della scalinata di Odessa: la scena è quella della donna con gli occhiali.
Ci viene mostrata prima la donna con gli occhiali poi si passa ad un altra scena e subito dopo, senza nessun raccordo, ci viene rimostrata la donna con gli occhiali rotti e il volto insanguinato. Senza raccordo questa scena impressiona di più. Ejzestejn non ci mostra tutto l’evento ma accosta due momenti dell’evento senza raccordo in modo conflittuale, com’è poi tutta l’arte sovietica. Tutto questo il regista ce lo mostra attraverso due primissimi piani della donna per scioccarci ancora di più. La sequenza si chiude con la celebre caduta della carrozzina lungo la scalinata, spinta dalla madre morente colpita dalla scarica dei fucili.

“Il Potëmkin sembra una cronaca (o cinegiornale) di avvenimenti, ma in realtà colpisce come il dramma”. (Sergej Mikhajlovič Ejzenštejn, 1939)

La corazzata Potemkin costituisce nell’ottica eisensteiniana una sorta di passo indietro. Per Ejzenstejn l’aggiornamento delle attrazioni e l’effetto positivo (pathos) diventano obiettivi da realizzare anche mediante mezzi negativi, come l’apparato tradizionale, di sentimenti, lacrime, lirica, psicologismo, straniati dalla logica tradizionale e riqualificati dalla prospettiva ideologica. Ma soprattutto La corazzata Potemkin costruisce grandi sequenze di montaggio dinamico-patetico (la repressione sulla scalinata di Odessa) e di orchestrazione tonale della visione e delle emozioni )le nebbie del posto e i funerali di Vakulincuk). La sequenza della scalinata è giustamente famosa per la maestria drammatica dell’organizzazione del visibile e della tensione emotiva, realizzata grazie a straordinarie tecniche di montaggio e di ripresa. Ejzenstejn parte dal principio di mostrare più azioni dal medesimo punto di vista (ideologico) e insieme sviluppa una molteplicità di visioni, grazie ad un contrappunto sistematico di immagini dei repressori e delle vittime. Coordina punti di ripresa diversi, dettagli di grande forza visiva, gesti di differente intensità drammatica e piani diversi delle immagini per costruire un’esplosione di pathos che non può lasciare indifferente lo spettatore. La rappresentazione della repressione dei cosacchi è trasformata in un vettore di pathos crescente orchestrato attraverso un insieme di conflitti grafici e spaziali, di accensioni violente, di immagini forti di sangue, di ferite, di dolore e di morte. Queste immagini sono montate in contrappunto visivo con le inquadrature degli stivali, dei fucili e dei repressori stessi, che Ejzenstejn distribuisce, scandendo il ritmo ossessivo e minaccioso della violenza poliziesca. Le inquadrature sono poi caratterizzate dall’estrema brevità, dal crescendo progressivo del ritmo, dalla intensificazione dei contrasti sino a produrre una vera esplosione visivo-dinamica ed emozionale.