Recensione su Il giovane favoloso

Fughiamo subito un dubbio. In questo film, chi cerca Leopardi, troverà Leopardi. Troverà i suoi turbamenti, le sue malinconie, le sue ribellioni. Prima del poeta, troverà anzitutto l’uomo, il singolo, la carne dietro l’idea – l’individuo strappato alle polverose biografie dei manuali scolastici, e allo studio passivo cui troppo spesso, ahinoi, si è condannati da una certa impostazione liceale. Talora qualche professore illuminato – ne siamo piacevoli testimoni in prima persona – può aver condotto uno scavalcamento della rigidezza scolastica; egli può aver cioè profuso calore a quell’impasto di nervi e filosofia, che nel grigiore odierno, dallo studente medio, vien percepito tutt’al più come estraneo, se non addirittura come ridicolo. Eppure il limite di parecchio insegnamento risiede nell’incapacità di sciogliere la consueta patina ombrosa, formatasi anno dopo anno, e di vincer la tenacia d’una paralisi grossomodo idealistica. Il merito di Martone, insomma, è proprio questo: d’aver restituito fattezze ad una mente, tra le più grandi della Letteratura italiana, che sinora è stata banalizzata senza pietà, più volte chiusa nella caricatura e dentro l’amarezza incolore d’uno stereotipo. Leopardi era gobbo, era deforme – dunque componeva poesia triste. S’adopera così, a titolo improprio e universale, una chiave di lettura che invece apparterrà solo in seguito al maledettismo francese, eppoi al divismo dannunziano, ovvero: il poeta deve render la propria vita pari alle proprie opere. A confutar questo punto insiste con buona ostinazione, e pur con nervosa rabbia, il regista: Giacomo amava l’Uomo, malediva la Natura; i suoi versi ambivano ad un riscatto, non ad una resa.

“Il giovane favoloso” può esser pertanto diviso in tre atti.
Il primo, ambientato interamente a Recanati, è potente. Si mostra la gioventù del Leopardi: la clausura nella casa paterna, lo studio assiduo nella ricca biblioteca di famiglia, il vagar nella campagna, i primi sintomi della malattia, le fugaci apparizioni di Silvia (alias Teresa Fattorini), il carteggio e l’incontro con Pietro Giordani, il fallito tentativo di fuga. A dominar qui è l’influenza di Miloš Forman: difficile non leggere un accostamento tra il padre, Monaldo Leopardi, e Leopold Mozart (fors’anche con Johann van Beethoven). La figura paterna è difatti poderosa, invadente, autoritaria: Monaldo – ben interpretato da Massimo Popolizio – amava il figlio, e ne intuiva anche il genio, ma anziché ostentarlo in giro per l’Europa come una bestia da circo, lo chiudeva sotto un’asfissiante campana di vetro. Di frequente, colle sue abnormi aspettative, colla concezione d’uno studio estenuante e quotidiano, colla sua devozione ingessata pei classici, col suo conservatorismo politico, l’amore verso il primogenito assumeva perciò l’incombenza gravosa d’un tiranno. A tratti si rischia di calcar troppo la mano, romanzando taluni espedienti e trasformando Monaldo quasi in un bieco inquisitore – tendenza di cui, a suo tempo, abusò molto più Forman; ma come in “Amadeus” la si è perdonata a quest’ultimo, la si può perdonare (e apprezzare) anche nel caso di Martone. Poiché il succo non cambia, né viola la realtà: Leopardi era schiacciato dalla reverenza genitoriale, dalla debolezza fisica, dal provincialismo culturale di Recanati – e quest’ultima, occorre ricordarlo, rientrava nei possedimenti dello Stato Pontificio. Dinanzi alla scoperta della fuga notturna dal paese, un urlo silenzioso esplode nell’intimo del giovane poeta, ed esso sigilla la viscerale insofferenza nutrita contro il mondo di siffatta aristocrazia, ch’era tanto misera di spirito, quanto sterile all’azione e bigotta all’inverosimile: la madre Adelaide, sia col gelo degli sguardi lanciati a tavola, sia col vuoto mormorio degli avemaria, ne opera una perfetta sintesi. Nondimeno, alla vacuità e alla distanza degli adulti, supplisce l’affetto pei fratelli, Carlo e Paolina, ai quali Giacomo sarà sempre grandemente legato. Compaiono allora i primi Canti, alcuni solo citati coi titoli (All’Italia, Sopra un monumento di Dante che si preparava in Firenze); altri recitati. È “La sera del dì di festa” a risuonar finalmente nella penombra della biblioteca, al cospetto della Luna – e non ci vergogniamo nel confessar che, complice forse l’amore da cui siamo legati al nostro Giacomo, la scena è riuscita finanche a commuoverci. Interessante poi, seppur meno riuscita, la composizione de “L’infinito”, affidata ad un’inquadratura fissa del poeta, a cui s’accompagna una valorizzazione degli elementi sonori, quali il vento che sussurra tra le fronde boschive; il gioco che Leopardi va facendo con la siepe, d’alzarsi e abbassarsi per scorgere e nascondere l’orizzonte, in apertura del film, in verità avrebbe avuto maggior senso se montato proprio in questo passaggio. Si apprezzano, inoltre, i riferimenti alla stesura cominciata dello “Zibaldone”, ove va sempre più definendosi la metodologia del dubbio, arma del’intelletto con cui la ricerca socratica del Vero può esser spinta ben oltre le illusioni umane – ed è probabilmente questa la parte dell’intera pellicola in cui vien meglio delineato il sistema del pensiero leopardiano, figlio dell’Illuminismo, quindi assai distante dagli assoluti ed eterni ideali del Romanticismo. Anzi, a dirla tutta, è questa la parte più riuscita dell’intero film, grazie ad una maggiore compattezza narrativa, ad un maggior lavoro psicologico e ad un maggior coinvolgimento da parte dello spettatore.
Il secondo atto vede un salto temporale di dieci anni. Dal 1820 al 1830. La forzatura s’avverte, poiché rimane ignoto il modo in cui Leopardi sia riuscito ad emanciparsi dalle briglie familiari, né viene adottata alcuna naturalezza nel passaggio da una fase all’altra: il taglio è inferto con l’accetta. Ora il poeta risiede a Firenze, assieme ad un amico, il devoto Antonio Ranieri, ambedue in condizioni assai precarie. Ranieri lo accudisce e lo sostiene affettuosamente, ma ben poco si comprende della sua natura di letterato: pare invero più un libertino, irrequieto e un po’ sbandato, al quale l’interpretazione di Michele Riondino non conferisce un notevole spessore. Anche la poesia di Giacomo passa in secondo piano, giusto accennata qui e là, con qualche verso citato da Pietro Giordani (ciò che divien triste se si pensa alla rapidità con cui si liquida il “Canto notturno di un pastore errante dell’Asia”) senza ulteriori approfondimenti. Compare la figura di Fanny Targioni Tozzetti, la quale esce profondamente antipatica, oltre che poco chiaroscurata, a causa della sua costante smorfietta ironica e quasi pietosa, imputabile alla recitazione frigida di Anna Mouglalis. L’intero ciclo di Aspasia, a lei rivolto, culmina nell’implicito rifiuto, e nel tormento che ne scaturisce nel cuor di Leopardi, cantato dai versi di “Amore e morte” (sebbene, a parer nostro, si sarebbe di gran lunga prestato meglio “A se stesso”, ch’è la vera epigrafe tombale apposta a quell’innamoramento). Più interessante la scena dello scontro cogli accademici della Crusca, intellettuali troppo compromessi ideologicamente, e politicamente, perché fossero in grado di comprendere ed approvare il contenuto rivoluzionario delle “Operette morali”. Proprio da lì vien poi raffigurato il “Dialogo della Natura e di un Islandese”. Pur ricorrendo ad un’estetica un po’ pacchianotta, nel caso dell’immensa statua cogli occhi materni, ciò non significa, comunque, che l’accostamento tra le due supreme indifferenze, da parte della Natura e di Adelaide, almeno concettualmente, non funzioni.
Dopo una breve parentesi a Roma, il terzo atto si svolge a Napoli. Qui i luoghi comuni divengono fin troppo ricorrenti, ed essendo Martone napoletano, un po’ ci spiace: a cominciare dall’acida padrona di casa, caricaturale e totalmente fuori luogo; passando per il risuonar delle consuete grida sguaiate dentro i vicoli; ascoltando il napoletano folkloristico delle tavole imbandite; fino al torbido lupanare assediato dagli scugnizzi. Senz’altro corretto sottolineare lo spiritualismo religioso, contro cui lo stesso Leopardi si scaglierà, ironico e irriverente, mediante i versi dei “Paralipomena della Batracomiomachia” e de “I nuovi credenti”. Ed è intelligente far emergere il rapporto di Leopardi, sempre più malato, sempre più curvo, col popolo festoso: egli che per davvero si prestava a fornir numeri del lotto, divertendolo la credenza di portar fortuna grazie alla gobba; egli che sostava pomeriggi interi in Largo della Carità (nel film divenuto il portico di Piazza del Plebiscito) dinanzi ai propri amati sorbetti e gelati; egli che veniva canzonato col soprannome dialettale de o’ ranavuottolo. Anche a Napoli i letterati erano tuttavia distanti dal suo pensiero, e non avevano né la voglia né gli strumenti per poterlo capire – difatti l’alterco che ne deriva, dentro il caffè, ben chiarisce come egli fosse orgoglioso, e come egli difendesse con veemenza un sistema che, all’occhio disattento, sembrava scaturir dalle sue deformità e dalle sofferenze fisiche. Quando scoppia l’epidemia di colera, e sotto l’incalzare dell’idropisia, è tempo di fuggire altrove. Si va a Torre del Greco. Leopardi trae lì ristoro da un clima che gli è più favorevole; visita le suggestive rovine di Pompei ed Ercolano; scopre le lave del Vesuvio; contempla la volta stellata. E qui pon mano al suo capolavoro, all’approdo del suo sistema, che non va chiudendosi nel cinismo, ma che invece s’apre ad una fratellanza universale: “La ginestra”. Anche in questo caso si avverte però la mancanza d’una maturazione filosofica, da parte della sceneggiatura, e il vuoto si manifesta ancor più che in altri momenti, poiché nessun accenno vien fatto alla “social catena” – epicentro del poemetto. Nondimeno, allo schiudersi degli spazi cosmici, con le panoramiche del cratere vesuviano, con le lave fumanti (dell’Etna) e cogli occhi umidi e morenti del poeta, la storia riceve una meravigliosa conclusione, in virtù della quale il rischio del patetismo, qualora si fosse rappresentata la morte di Giacomo, vien per fortuna scongiurato.
Una conclusione perfetta per un film imperfetto.
L’interpretazione di Elio Germano è superba: col materiale a disposizione della sceneggiatura, nulla avrebbe potuto trarne di migliore. La metamorfosi non lo abbatte mai per davvero – ed è lui il vero “giovane favoloso”, che colma, attraverso sguardi ed espressioni, le lacune della storia.
La fotografia è policroma, accesa, ben curata, tanto negli interni quanto negli esterni, benché talora tendente un po’ troppo alla sovresposizione. L’uso della macchina a spalla appare forse abusato e non sempre riuscitissimo.
Le musiche, composte dal tedesco Sascha Ring, noto con lo pseudonimo di Apparat, combinano elementi elettronici con archi e pianoforte, assieme ad altre suggestioni classiche. Il tutto non si adegua tuttavia ad ogni situazione, allorché se ne ottiene un effetto artificioso, quasi straniante, facile da scusar col termine di “moderno”, rispetto alle immagini. Non è l’accostamento alle altre melodie presenti, in particolare di Rossini, a suonar fastidioso; quanto la deriva pop che piomba quasi come un insulto addosso a taluni avvenimenti (uno su tutti: il dolore di Leopardi dopo aver scoperto la relazione amorosa tra Fanny e Ranieri).
A tirar le somme, ecco cosa si pensa. Martone, se da una parte ha evitato il pericolo di creare una sorta d’antologia scolastica, ha però svuotato troppo, talora decontestualizzando, l’ideologia leopardiana; ed è finito nell’orbita d’una biografia priva di reali cause ed effetti. La poesia è divenuta ornamento; v’è poca compenetrazione (non sentimentale, sempre presente; ma intellettuale) tra l’autore e la propria opera. C’è molto il Leopardi uomo; ma poco il Leopardi pensatore e pochissima meditazione. Se ne ha quindi un’immagine grossomodo incompleta. La nostra speranza è che possa fungere da magnete, comunque, verso i testi del nostro, e che favorisca così una sua riscoperta.