IL CINEMA POSTMODERNO

Con il termine postmoderno si intende quell’indirizzo culturale, sviluppatosi quasi contemporaneamente nella letteratura americana e nella filosofia francese a partire dagli anni ’60, che decreta la crisi e il superamento della modernità, vista come espressione di teorie unificanti e di una visione della Storia basata sulla ragione, con un particolare accantonamento dell’Idealismo e del Marxismo. Per i pensatori riconducibili a questo approccio, non è possibile spiegare completamente la realtà e le manifestazioni umane attraverso un modello di verità stabile, ma occorrono visioni diverse, talvolta anche in contrasto, per interpretare i fenomeni. Viene allo stesso tempo negata alla ragione la capacità di incidere sulla realtà, ossia di modificarla e di migliorarla.
Questa crisi della ragione, che la Storia ha già offerto in precedenza e che il pensiero e gli eventi del Novecento incoraggiano, trova importanti ripercussioni anche nel mondo globalizzato dell’arte, in modo particolare in architettura, dove il pensiero postmoderno equivale allo svincolamento dalle teorie razionaliste degli anni ’30, colpevoli di aver fallito sia sotto il profilo sociale sia sotto quello estetico, in quanto le nuove forme, scaturenti da una visione meccanicistica della vita, vengono difficilmente accettate.
La realtà mutevole e frammentaria che deriva da questa impostazione è favorita dall’accelerazione delle informazioni e produce in ambito artistico la logica del collage, dell’accumulo, della citazione e dell’eclettismo. Saperi, codici e linguaggi vengono utilizzati indifferentemente, senza nessuna priorità ideologica, temporale o geografica. Inserendosi nell’epoca della comunicazione di massa, sono le immagini-simulacro ad essere preferite, già note e radicate a livello inconscio, soprattutto quelle che provengono dalla storia, ma private del loro contesto e contenuto originari e semplificate in chiave ironica, archetipica o pop. Si vuol sedurre lo spettatore, coinvolgerlo emotivamente e psicologicamente, superare quella distanza insita nel soggettivismo delle avanguardie figurative e nella freddezza dell’architettura moderna.

Al pari degli altri campi artistici, anche il Cinema viene investito da questa ondata. Nonostante la giovane età è possibile, infatti, individuare una sua evoluzione storica: una fase pionieristica che inventa il linguaggio, una fase classica che lo sistematizza attraverso regole e codici ripetibili, una fase moderna che contesta generi e canoni in nome della libertà creativa, della soggettività e dell’astrazione, una fase postmoderna che rifiuta l’asciuttezza e l’impegno autoriali e ripropone idee ed elementi delle fasi precedenti, come un repertorio da cui attingere liberamente, riadattandoli alla mutata sensibilità e alle nuove esigenze comunicative.
Sebbene nessun regista si riconosca nel termine, è indubbio che molti fra quelli che hanno lavorato dagli anni ’80 fino ad oggi hanno risentito di quel clima culturale che ha investito tutte le espressioni artistiche e mediatiche e che va sotto il nome di Postmodernità.

LA CITAZIONE E IL COLLAGE

Messi da parte sia il naturalismo classico che l’introspezione moderna, il riferimento del cinema diventa il cinema stesso. La cinefilia dei registi è ostentata oppure nascosta, ma richiede in ogni caso la complicità dello spettatore.

Brian De Palma rivolge la propria attenzione ai generi horror e thriller. Il riferimento principale è Alfred Hitchcock, già ammirato dalla Nouvelle Vague. OMICIDIO A LUCI ROSSE (Body Double, 1984) è costruito attorno ai temi dello spiare (LA FINESTRA SUL CORTILE, 1954), della fobia invalidante e del doppio (LA DONNA CHE VISSE DUE VOLTE, 1958), dal quale il regista aveva già derivato COMPLESSO DI COLPA (Obsession, 1976). In VESTITO PER UCCIDERE (Dressed to Kill, 1980), diverse sequenze sono reinterpretazioni delle scene iconiche del maestro (la doccia, l’approccio dentro un museo).
I generi, però, hanno subito un’evoluzione e De Palma, oltre ad introdurre il filtro dell’ironia, assorbe senza snobismi le novità del cinema contemporaneo di genere (Bava, Argento, Fulci). Con BLOW OUT (1981) rilegge Antonioni, il quale nel suo BLOW-UP (1966) aveva anticipato temi tipicamente depalmiani, come il potere dello sguardo e il rapporto tra la realtà e la sua riproduzione. L’incipit ripete invece la soggettiva di apertura del prototipo dello slasher movie HALLOWEEN – LA NOTTE DELLE STREGHE (Halloween), diretto da John Carpenter nel 1978.
Anche le tecniche di ripresa e le modalità di montaggio sono un repertorio da utilizzare indistintamente senza separare l’aulico dal popolare. Così vediamo in De Palma una profusione di piani-sequenza, soggettive, plongée verticali, slow motion, split-screen, riprese amatoriali.

La cinefilia citazionista è ancora più pronunciata nei film di Quentin Tarantino, considerato il principale rappresentante del cinema postmoderno, il cui stile ha influenzato una intera generazione di autori, in ogni parte del mondo. Nei suoi film si può rinvenire una moltitudine di richiami, utilizzati come strumenti per riplasmare i generi e rivitalizzare il cinema, dopo un lungo periodo di sua crisi commerciale. Si tratta soprattutto di B-movie (exploitation, spaghetti-western, horror splatter e poliziottesco italiani, genere storico giapponese, cinema d’azione di Hong Kong), ma anche il noir classico, la Nouvelle Vague, il cinema britannico, la New Hollywood. Nell’eterogeneità dei riferimenti rimane costante e riconoscibile uno stile fatto di brillantezza dei dialoghi, dissacranti e surreali, una narrazione contorta, ricca di salti temporali e flashback, un mix di humour, azione, crudezza e violenza esibita.
Riportiamo solo una piccola selezione delle fonti da cui Tarantino attinge.
LE IENE (Reservoir Dogs, 1992) riprende la seconda parte di CITY ON FIRE (Lung fu fong wan, 1987) dell’hongkonghese Ringo Lam. Lo ‘stallo alla messicana’ finale si ritrova in quest’ultimo film ma anche nel precedente IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO (1966) di Sergio Leone. Il taglio dell’orecchio proviene da DJANGO (1966) di Sergio Corbucci. Anche i dettagli come i nomi in codice dei personaggi o i loro abiti derivano da pellicole precedenti.
PULP FICTION (1994) allarga la logica dell’accumulo alle scenografie e agli oggetti di scena, un repertorio pop proveniente dal mondo delle celebrità, della televisione e naturalmente dei film.
Citazioni ed autocitazioni si moltiplicano in KILL BILL vol.1 e 2 (2003, 2004), dove vengono ripresi western americani (John Ford) e italiani (Sergio Leone, Sergio Corbucci), thriller e horror (Lucio Fulci, Dario Argento), il cinema americano classico e minore, il cinema giapponese (LADY SNOWBLOOD di Toshiya Fujita, SAMURAI FICTION di Nakano Hiroyuki) e i film con Bruce Lee (DALLA CINA CON FURORE, 1972; L’ULTIMO COMBATTIMENTO DI CHEN, 1978).

Rientra in questo tipo di approccio tutta la serie di parodie comiche o demenziali, a partire da quelle realizzate da Mel Brooks. MEZZOGIORNO E MEZZO DI FUOCO (Blazing Saddles, 1974) prende in giro il filone western; FRANKENSTEIN JUNIOR (1974) le pellicole tratte dal celebre testo di Mary Shelley, in particolare quelle dirette da James Whale, di cui vengono imitati anche fotografia e stile; ALTA TENSIONE (High Anxiety, 1977) i thriller, in particolare quelli di Hitchcock; BALLE SPAZIALI (Spaceballs, 1987) i film di fantascienza, in particolare la saga di STAR WARS.
La citazione cinematografica ricorre molto spesso anche nella famosa serie animata creata da Matt Groening nel 1987, I SIMPSON.

LA COESISTENZA DEI GENERI E DEI MEDIA

La rivalutazione dei generi minori porta non solo a mettere sullo stesso piano quelli alti e quelli bassi, ma ad accostarli e mescolarli nella stessa pellicola. Pensiamo al registro comico utilizzato da Tarantino nelle situazioni drammatiche, noir o da gangster movie. O alle sequenze in stile anime all’interno di KILL BILL. Oppure al film da lui sceneggiato e diretto dall’amico Robert Rodriguez, DAL TRAMONTO ALL’ALBA (From Dusk Til Dawn, 1996), che parte come un noir e termina come un horror splatter. O anche ai frammenti softcore e al videoclip nel già citato OMICIDIO A LUCI ROSSE di De Palma.

La contaminazione della fantascienza col noir, già sperimentata da Jean-Luc Godard in AGENTE LEMMY CAUTION, MISSIONE ALPHAVILLE (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution, 1965), trova la sua piena realizzazione visiva nella mescolanza tra architetture futuristiche e rétro in BLADE RUNNER (1982) di Ridley Scott, mentre i progressi tecnici consentono a Robert Zemeckis di far interagire personaggi animati e attori reali in CHI HA INCASTRATO ROGER RABBIT (Who Framed Roger Rabbit, 1988).
Inediti sono pure l’accostamento dell’horror alla commedia in UN LUPO MANNARO AMERICANO A LONDRA (An American Werewolf in London, 1981) e alla commedia romantica in AMORE ALL’ULTIMO MORSO (Innocent Blood, 1992), entambi di John Landis, e della commedia alla spy story in TRUE LIES (1994) di James Cameron.

Alain Resnais, nella sua costante ricerca di superamento della narrazione unitaria classica, utilizza la commistione dei registri stilistici in almeno tre pellicole: LA VITA È UN ROMANZO (La vie est un roman, 1983), PAROLE, PAROLE, PAROLE… (On connaît la chanson, 1997), GLI AMORI FOLLI (Les herbes folles, 2009). MIO ZIO D’AMERICA (Mon oncle d’Amérique, 1980) è invece l’applicazione ad una narrazione di tipo drammatico-sentimentale delle teorie dell’etologo Henri Laborit, presentate con le modalità del documentario divulgativo.
LO STATO DELLE COSE (Der Stand der Dinge, 1983) di Wim Wenders assume lo stile del cinema d’autore europeo nella location portoghese, per acquistare ritmo e toni tipici del cinema americano quando si sposta a Los Angeles.
In HOLY MOTORS (2012), Leos Carax trasforma non solo l’aspetto del suo personaggio centrale, ma anche i registri stilistici che lo vedono coinvolto di volta in volta, passando dal dramma grottesco al videogame, dal thriller al musical.

Il sudcoreano Bong Joon-ho affianca il comico e il grottesco al poliziesco (MEMORIES OF MURDER, 2003), all’horror (THE HOST, 2006), al thriller (MOTHER, 2009). E il susseguirsi di diversi stili viene esplicitato nel percorso attraverso i vagoni del treno nel film di fantascienza SNOWPIERCER (2013). Mentre ne IL GUSTO DELL’ANGURIA (Tian bian yi duo yun, 2005) il taiwanese Tsai Ming-Liang fa convivere la commedia sentimentale, la pornografia e il musical.

Il britannico Peter Greenaway realizza invece una fusione tra media artistici differenti. Quella più ricorrente è tra cinema e pittura, ma non mancano altre interazioni come ne L’ULTIMA TEMPESTA (Prospero’s Books, 1991) dove confluiscono anche il teatro, la danza, il canto, il disegno e l’animazione. La multidisciplinarietà del regista inglese si evince anche dai pretesti narrativi, che molto spesso derivano da campi distanti, come le scienze naturali o la numerologia, presenti ad esempio ne LO ZOO DI VENERE (A Zed & Two Noughts, 1985), GIOCHI NELL’ACQUA (Drowning by Numbers, 1988) e OTTO DONNE E 1/2 (8 ½ Women, 1999), nell’ultimo dei quali è evidente il richiamo al capolavoro fellinano.

REDACTED (2007) di Brian De Palma rappresenta, poi, l’aggiornamento del film collage in piena era multimediale, combinando con stile documentaristico cinema amatoriale, documentario artistico, telecamere di sorveglianza, programmi televisivi, siti internet, YouTube.

IL REVIVAL

Quando l’opera postmoderna non è data per accostamento di riferimenti o rielaborazione dei generi, ma tende ad imitare uno stile del passato, si può parlare di revival.
Sospendendo il suo abituale registro comico, Woody Allen realizza il primo film drammatico INTERIORS (1978) alla maniera di Ingmar Bergman, suo dichiarato autore feticcio, che aveva già citato nei primi lavori. Dal maestro svedese ed in particolare da SUSSURRI E GRIDA (Viskningar och rop, 1972) vengono importati i temi, le inquadrature, l’uso della luce, i tempi della narrazione, la misura della recitazione.
Con STARDUST MEMORIES (1980), invece, intende rifare Fellini, pur senza tralasciare le derivazioni bergmaniane. Il modello è (1963), da cui il film riprende la configurazione metacinematografica, l’autobiografismo, la sequenza iniziale, le ambientazioni desolate in panoramica, i personaggi di contorno.
Torna lo stile di Bergman in SETTEMBRE (September, 1987) e UN’ALTRA DONNA (Another Woman, 1988), per l’ultimo dei quali il regista newyorkese si avvale della collaborazione di Sven Nykvist, storico direttore della fotografia del cineasta svedese.
ZELIG (1983) è pensato invece nella forma di un documentario, montato con finte sequenze di cinegiornale e riprese amatoriali, invecchiate ad arte, che imitano fedelmente stile e tecniche degli anni ’30, epoca in cui vive il protagonista.
OMBRE E NEBBIA (Shadows and Fog, 1991) riproduce poi atmosfere e fotografia del cinema espressionista tedesco degli anni ’20 ed in particolare di M – IL MOSTRO DI DÜSSELDORF (M, 1931) di Fritz Lang, da cui deriva pure lo spunto della narrazione, che cita anche FREAKS (1932) di Tod Browning.
La connotazione revivalistica di Allen emerge anche dall’ambientazione ricorrente di molte sue commedie intorno ai primi decenni del Novecento e dall’utilizzo di brani musicali di quel periodo, come per RADIO DAYS (1987), PALLOTTOLE SU BROADWAY (Bullets Over Broadway, 1994), ACCORDI E DISACCORDI (Sweet and Lowdown, 1999).

La mimesi stilistica di Peter Greenaway non ha origine cinematografica bensì pittorica. In tutti i suoi film si ricreano le composizioni, la luce e il colore della pittura, in particolare quella manierista e barocca. La ricorrente staticità delle inquadrature o la lentezza dei movimenti di macchina, solitamente ortogonali al piano di ripresa, servono a focalizzare l’attenzione sulla complessità e sui dettagli della costruzione scenica. I MISTERI DEL GIARDINO DI COMPTON HOUSE (The Draughtsman’s Contract, 1982) è una rivisitazione in chiave tardo seicentesca di BLOW UP di Antonioni, mentre NIGHTWATCHING (2007) ruota intorno alla realizzazione del celebre dipinto di Rembrandt La ronda di notte.

Nonostante qualche spunto personale, GLI INTOCCABILI (The Untouchables, 1987) di Brian De Palma esprime sia nella grammatica visiva che nei contenuti un classicismo di maniera derivato da John Ford con una resa dei personaggi univoca e aderente alle convenzioni hollywoodiane. Non manca il ricorso alla citazione, come nella scena di Capone sdraiato sulla poltrona di barbiere, ripresa dall’incipit di SCARFACE (1932) di Howard Hawks, e nella sequenza della scalinata e della carrozzina alla Union Station di Chicago, esplicito tributo ad Ejzenštejn.

LONTANO DAL PARADISO (Far from Heaven, 2002) di Todd Haynes deriva temi e resa registica dai melodrammi degli anni ’50 di Douglas Sirk, in particolare SECONDO AMORE (All That Heaven Allows, 1955), ma con soluzioni diegetiche più vicine all’immaginario contemporaneo.
THE ARTIST (2011) di Michel Hazanavicius è un omaggio metanarrativo agli anni d’oro del cinema americano. Imita lo stile e la recitazione dei film muti degli anni ’20, strizzando l’occhio a È NATA UNA STELLA (A Star Is Born, 1954) di George Cukor, VIALE DEL TRAMONTO (Sunset Boulevard, 1950) di Billy Wilder e CANTANDO SOTTO LA PIOGGIA (Singin’ in the Rain, 1952) di Stanley Donen e Gene Kelly. In precedenza, Mel Brooks aveva già realizzato il film muto comico L’ULTIMA FOLLIA DI MEL BROOKS (Silent Movie, 1976).

Da non dimenticare, infine, il sensibile aumento di remake e di pellicole tratte da fumetti cui si assiste negli anni Novanta e Duemila.

LA DECOSTRUZIONE

Un fattore di continuità tra la tabula rasa della sperimentazione moderna e il formalismo postmoderno consiste nella rottura della linearità narrativa classica. La combinazione per frammenti può avvenire infatti non solo recuperando elementi del passato e/o dell’immaginario collettivo, ma anche attraverso la decostruzione, ossia il dissemblaggio dell’unità di spazio e tempo del racconto, che segue differenti modalità.

La destrutturazione della grammatica convenzionale è una costante dell’opera di Jean-Luc Godard, autore molto amato sia da De Palma che da Tarantino. Il cineasta francese, anch’egli interessato ai B-movie e alla cultura di massa, ricorre alla citazione, alla leggerezza, alla sconnessione delle parti e al caos, come nel film di esordio FINO ALL’ULTIMO RESPIRO (À bout de souffle, 1960) una rivisitazione del noir hollywoodiano. QUESTA È LA MIA VITA (Vivre sa vie, 1962) invece giustappone i differenti registri di dodici episodi della vita della protagonista, senza nessuna struttura preordinata di collegamento, come avviene per le quindici parti de IL MASCHIO E LA FEMMINA (Masculin féminin, 1966).
DUE O TRE COSE CHE SO DI LEI (2 ou 3 choses que je sais d’elle, 1967) combina diversi piani narrativi, compresi la sociologia, la politica, la filosofia e la linguistica. La dissonanza delle immagini e la frammentarietà dello script sono ancora ben presenti negli ultimi lavori, FILM SOCIALISME (2010) e ADIEU AU LANGAGE (2014).

Anche Alain Resnais indaga nuovi metodi narrativi fin dagli anni ’60. Ne L’ANNO SCORSO A MARIENBAD (L’Année dernière à Marienbad, 1961), disintegra un evento e lo restituisce in modo caotico e contraddittorio, intrecciando i piani temporali, sovrapponendo fatti reali con quelli ricordati o immaginati e rendendo, pertanto, inafferrabile la verità. In PROVIDENCE (1977), mescola più livelli di racconto afferenti alla vita familiare, alla memoria, all’incubo e alla trama di un romanzo.
Il dittico SMOKING/NO SMOKING (1993) è un ipertesto in cui la concatenazione delle possibilità segue uno schema ramificato, dove il caso ha un ruolo preponderante. Una impostazione simile era già presente in DESTINO CIECO (Przypadek, 1981) di Krzysztof Kieślowski e sarà ripreso in SLIDING DOORS (1998) di Peter Howitt e nel citazionista MR. NOBODY (2009) del belga Jaco Van Dormael.

L’alterazione della linea temporale e la ripetizione sono alla base di JE T’AIME, JE T’AIME – ANATOMIA DI UN SUICIDIO (Je t’aime, je t’aime, 1968), come lo saranno per LOLA CORRE (Lola rennt, 1998) del tedesco Tom Tykwer, realizzato con inserti animati e una grammatica da videoclip. Il tema è ancora declinato in chiave comico-sentimentale in RICOMINCIO DA CAPO (Groundhog Day, 1993) di Harold Ramis e fantascientifica in un ricco filone sul viaggio nel tempo e le realtà parallele: L’ESERCITO DELLE 12 SCIMMIE (12 Monkeys, 1995) di Terry Gilliam, ispirato al cortometraggio LA JETÉE (1962) del francese Chris Marker, FREQUENCY (2000) di Gregory Hoblit, THE BUTTERFLY EFFECT (2004) di Eric Bress e J. Mackye Gruber, SOURCE CODE (2011) di Duncan Jones, INTERSTELLAR (2014) di Christopher Nolan e PREDESTINATION (2014) dei Fratelli Spierig, solo per citare qualche titolo.

Alain Robbe-Grillet, invece, porta nei film la ricerca dei suoi romanzi, destrutturando trame e cronologie, insistendo sulle ripetizioni e sulle circolarità, ricostruendo eventi instabili e mutevoli, inserendo aspetti gialli, noir ed erotico-feticisti, come avviene ne L’IMMORTALE (L’Immortelle, 1963), TRANS-EUROP-EXPRESS (1966), L’UOMO CHE MENTE (L’homme qui ment, 1968) e GIOCHI DI FUOCO (Le Jeu avec le feu, 1975).
Frammentazione, ripetizione, moltiplicazione dei livelli di realtà, interscambiabilità dei personaggi, atmosfere gialle sono presenti anche nell’opera di Jacques Rivette, in particolare in CÉLINE E JULIE VANNO IN BARCA (Céline et Julie vont en bateau, 1974).

LA RECITA (O thiasos, 1975) del greco Theo Angelopoulos interseca e confonde più piani narrativi, compresi quello storico e metalinguistico, con balzi temporali anche all’interno della stessa sequenza.
Stanley Kubrick nel noir RAPINA A MANO ARMATA (The Killing, 1956) utilizza per la prima volta il flashback sincronico poi ripreso da Tarantino, già presente nel libro di Lionel White da cui è tratta la pellicola. Le scene inerenti la rapina si ripetono da prospettive differenti, a seconda del punto di vista dei personaggi adottato di volta in volta per narrare la vicenda. Ma già RASHOMON (1950) di Akira Kurosawa ripropone più volte la scena di un delitto, in base ai racconti delle persone che partecipano o assistono al fatto, che nel loro divergere attestano la relatività della verità.

Oltre che con il flashback sincronico, la moltiplicazione dei punti di vista può avvenire con la tecnica dello split-screen, la suddivisione dello schermo in due o più rettangoli, a ciascuno dei quali è affidata una ripresa. Con questo strumento si possono anche combinare scene distanti ma simultanee. Lo troviamo già ne LO STRANGOLATORE DI BOSTON (The Boston Strangler, 1968) di Richard Fleischer e IL CASO THOMAS CROWN (The Thomas Crown Affair, 1968) di Norman Jewison, entrambi del 1968, ma è Brian De Palma ad indagarne le potenzialità visive ed espressive, fin dai primi film: LE DUE SORELLE (Sisters, 1973), IL FANTASMA DEL PALCOSCENICO (Phantom of the Paradise, 1974) e CARRIE – LO SGUARDO DI SATANA (Carrie, 1976).

In C’ERA UNA VOLTA IN AMERICA (Once Upon a Time in America, 1984), Sergio Leone racconta la vita del gangster Noodles con il ricorso sistematico al flashback e al flashforward, che rendono la narrazione labirintica ed enigmatica, lasciando un finale aperto.
L’opera postmoderna, infatti, perde finitezza e univocità. La frammentazione della narrazione, i vuoti logici o cronologici, la sovrapposizione di livelli reali, immaginari o mentali, la compresenza di storie e piani temporali diversi, il finale aperto (o assente) chiedono allo spettatore di riordinare i tasselli, di riempire le lacune o di ipotizzare interpretazioni.

Alla struttura non sequenziale e circolare, che fa largo uso dei flashback, Quentin Tarantino aggiunge l’intreccio di differenti storie che si intersecano in uno o più punti, come accade nei già citati LE IENE (1992) e PULP FICTION (1994). Tale modello a storie multiple sarà applicato in chiave drammatica dal messicano Alejandro Gonzales Iñárritu in AMORES PERROS (2000), 21 GRAMMI (21 Grams, 2003) e BABEL (2006).
Nel thriller MEMENTO (2000), il britannico Christopher Nolan alterna le scene con un ordine contrastante rispetto a quello temporale: l’ultima, la prima, la penultima, la seconda e così via. La scena finale del film, quella “chiave” per poter compendere la storia, è dunque quella cronologicamente centrale.

Con HANA-BI (1997) il giapponese Kitano Takeshi rinnova il classico yakuza movie, introducendo lessici di altri generi e manipolando la cronologia con un ampio ricorso al flashforward.
Tagli, ellissi e flashback definiscono invece la narrazione sconnessa di MILLENNIUM MAMBO (Qian xi man po, 2001) del taiwanese Hou Hsiao-hsien e OLDBOY (2003) del sudcoreano Park Chan-wook, che recupera l’esibizione della violenza tarantiniana. In 2046 (2004) dell’hongkonghese Wong Kar-wai la discontinuità è data dal mescolarsi di ricordi, sensazioni, fantasie, scritti del protagonista.

Terrence Malick riprende l’indagine interiore moderna, scomponendo la cronologia di un racconto polivalente che unisce dimensione familiare con l’origine e l’evoluzione dell’universo e della vita in THE TREE OF LIFE (2011).
Altre pellicole che spaziano su piani temporali distanti, ma interagenti tra loro, sono LA VIA LATTEA (La voie lactée, 1969) di Luis Buñuel e ARCA RUSSA (Russkiy kovcheg, 2002) di Aleksandr Sokurov, nei quali il collegamento è assicurato dal percorso dei protagonisti, L’ALBERO DELLA VITA – THE FOUNTAIN (The Fountain, 2006) di Darren Aronofsky, dove epoche e personaggi sono uniti dal filo rosso dell’amore eterno, CLOUD ATLAS (2012) delle Sorelle Wachowski e Tom Tykwer, in cui storie diverse anche per stile vengono raccontate come se fosse unica attraverso il montaggio, laddove Sokurov fa la scelta opposta dell’unico piano-sequenza.

La rottura della linearità è ottenuta talvolta mediante la mescolanza di differenti piani della realtà. Ciò si verifica soprattutto nel genere fantastico e fantascientifico.
L’interazione tra la realtà e la sua mistificatoria riproduzione televisiva è alla base di THE TRUMAN SHOW (1998) dell’australiano Peter Weir e PLEASANTVILLE (1998) di Gary Ross. Sebbene non mediatica, un’artefatta comunità simulata è presente anche in THE VILLAGE (2004) di M. Night Shyamalan.
Lo sviluppo della narrazione attraverso dimensioni parallele in DONNIE DARKO (2001) di Richard Kelly rende la sua lettura caotica e illogica.
Mentre è la dimensione post-mortem a confondersi con la realtà in UNA PURA FORMALITÀ (1994) di Giuseppe Tornatore, IL SESTO SENSO (The Sixth Sense, 1999) di M. Night Shyamalan e THE OTHERS (2001) di Alejandro Amenábar.

Un’altra via per la destrutturazione sintattica si ha con la soggettivazione della realtà, attraverso l’intervento del sogno, del simbolo o dell’immaginazione, come avviene già in Fellini, Bergman e Buñuel, o una più articolata traduzione in immagine del funzionamento complessivo del sistema mente.
In APRI GLI OCCHI (Abre los ojos, 1997), sempre di Amenábar, la realtà perde gradualmente la sua coerenza, finendo per trasformarsi in incubo. Sebbene di diversa natura, altre pseudorealtà sono presenti in MATRIX (1999) delle Sorelle Wachowski, IL TREDICESIMO PIANO (The Thirteenth Floor, 1999) di Josef Rusnak, LA DOPPIA ORA (2009) di Giuseppe Capotondi e THE LEGO MOVIE (2014) di Phil Lord e Chris Miller.
La serie di incontri che vive il protagonista di WAKING LIFE (2001) di Richard Linklater mostra il potenziale conoscitivo di un interminabile sogno a più livelli, che inizia in seguito ad un incidente stradale.
La moltiplicazione delle esistenze della protagonista di FEMME FATALE (2002) di Brian De Palma ha il carattere dei meccanismi onirici, sebbene non venga fornita alcuna chiave interpretativa.
In INCEPTION (2010), Christopher Nolan analizza con rigore tali meccanismi, ricreando un universo labirintico con un sistema di scatole cinesi.
Con il film di animazione PAPRIKA – SOGNANDO UN SOGNO (Papurika, 2006), anche il giapponese Kon Satoshi da vita a un’avventura nel subconscio, sovrapponendo i piani del reale, del sogno, del fantastico e del cinematografico, mentre in DREAM (Bi-mong, 2008) del sudcoreano Kim Ki-duk sogni e vita reale di due persone distinte vengono a coincidere.

Talvolta è l’allucinazione indotta dall’uso di droghe a produrre percezioni distorte della realtà come in VIDEODROME (1983) del canadese David Cronenberg e REQUIEM FOR A DREAM (2000) di Darren Aronofsky. In THE CONGRESS (2013) dell’israeliano Ari Folman, l’allucinazione è resa attraverso sequenze animate, mentre per la realtà si utilizzano scene recitate. Il mondo alterato di SHUTTER ISLAND (2010) di Martin Scorsese è invece frutto della malattia mentale.

Il cileno Raúl Ruiz propone un cinema fatto di varietà stilistica, scrittura surrealista, labirinti psichici e onirici, costruzioni affabulatorie e borgesiane, come ne LE TRE CORONE DEL MARINAIO (Les trois couronnes du matelot, 1983), LA VILLA DEI PIRATI (La Ville des pirates, 1983) o TRE VITE E UNA SOLA MORTE (Trois vies et une seule mort, 1996).
Il mondo mentale più complesso e stratificato, piu lontano dalla logica e dalle regole della realtà e quindi meno comprensibile è quello rappresentato nel cinema di David Lynch, in particolare in STRADE PERDUTE (Lost Highway, 1997), MULHOLLAND DRIVE (2001) e INLAND EMPIRE (2006), dove l’esplorazione dell’inconscio produce sensazioni di inquietudine e smarrimento.
Caos e surrealtà ricorrono anche nei lavori, solo come sceneggiatore o anche come regista, di Charlie Kaufman, come in SE MI LASCI TI CANCELLO (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004), diretto da Michel Gondry, e il metatestuale SYNECDOCHE, NEW YORK (2008), pellicole in cui la decostruzione narrativa è prodotta dalla trasfigurazione dei ricordi.

Originariamente, il termine ‘decostruzione’ attiene all’interpretazione dei testi. Secondo Derrida, il filosofo francese che lo ha coniato, il significato di uno scritto non è stabile, ma muta nel tempo. Nel cinema questo atteggiamento produce le riletture o le attualizzazioni dei testi del passato, come avviene, per esempio, in JESUS CHRIST SUPERSTAR (1973) di Norman Jewison, ROMEO + GIULIETTA (1996) di Baz Luhrmann o L’ULTIMA TENTAZIONE DI CRISTO (The Last Temptation of Christ, 1988) di Martin Scorsese.
Il citato IL FANTASMA DEL PALCOSCENICO di Brian De Palma deforma il romanzo Il fantasma dell’Opera di Gaston Leroux e le sue numerose trasposizioni cinematografiche, contaminandoli con altri riferimenti letterari noti (Faust, Dorian Grey, Jeckyll e Hyde) e vestendoli di un’estetica ridondante, intrisa di glam e kitsch, del tutto estranea all’atmosfera gotica dell’originale.
SCARFACE (1983), ancora di De Palma, riprende l’omonima pellicola noir di Howard Hawks, trasportandola nella luce abbagliante di Miami ed attualizzandola secondo i canoni della violenza e dell’iperrealismo che negli stessi anni sperimentavano gli altri autori della New Hollywood.

Nella trilogia composta da MOLOCH (Молох, 1999) su Hitler, TORO (Телец, 2000) su Lenin e IL SOLE (Solntse, 2005) su Hirohito, il russo Aleksandr Sokurov ridefinisce i caratteri di personaggi-chiave del Novecento, in modo affatto diverso da come sono raccontati nei libri di storia.
Un’operazione affine alle precedenti consiste nell’introdurre elementi contestuali contemporanei nel racconto di personaggi storici, come avviene in CARAVAGGIO (1986) del britannico Derek Jarman, in cui il pittore fuma sigarette e frequenta locande con l’illuminazione elettrica e la radio.
La rivisitazione del passato può perfino portare a riscrivere la Storia, come avviene in BASTARDI SENZA GLORIA (Inglourious Basterds, 2009) di Tarantino dove Hitler, Goebbels e gli alti gerarchi nazisti vengono uccisi da una squadra speciale di soldati ebrei dell’esercito americano.

Tra i primi innovatori del genere biografico va inserito il britannico Ken Russell, che nella trilogia sui compositori costituita da L’ALTRA FACCIA DELL’AMORE (The Music Lovers, 1970) su Čajkovskij, LA PERDIZIONE (Mahler, 1974) e LISZTOMANIA (1975), introduce chiavi grottesche, oniriche e psicanalitiche, arrivando a trasfigurare Liszt in un cantante pop dentro un mondo strabordante e kitsch.
In WITTGENSTEIN (1994), Derek Jarman ricostruisce il pensiero del filosofo austriaco attraverso una messa in scena di tipo teatrale del suo pensiero.
A BEAUTIFUL MIND (2001) di Ron Howard racconta la vita del matematico John Nash, fondendo realtà e allucinazione, provocata dalla schizofrenia paranoide del protagonista.
Lo stesso scavalcamento dell’oggettività è presente in KLIMT (2006) di Raúl Ruiz, dove i ricordi, i sogni, le ossessioni e l’immaginario del pittore viennese prevalgono sulla narrazione rigorosa delle vicende della sua vita.
IO NON SONO QUI (I’m Not There, 2007) di Todd Haynes ripercorre trasversalmente le fasi della vita di Bob Dylan attraverso storie interpretate da attori differenti, compresi un ragazzo di colore e un’attrice in un ruolo maschile, mescolando stili diversi e citando ripetutamente il felliniano .

La revisione del western riguarda inizialmente la diversa ottica con cui vengono rappresentati i nativi americani, considerati portatori di una cultura e di valori non inferiori a quelli dei pionieri bianchi. Si parte con UN UOMO CHIAMATO CAVALLO (A Man Called Horse) di Elliot Silverstein, SOLDATO BLU (Soldier Blue) di Ralph Nelson, PICCOLO GRANDE UOMO (Little Big Man) di Arthur Penn, tutti del 1970, per proseguire poi con CORVO ROSSO NON AVRAI IL MIO SCALPO (Jeremiah Johnson, 1972) di Sidney Pollack, BUFFALO BILL E GLI INDIANI (Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History Lesson, 1976) di Robert Altman, per arrivare al più recente BALLA COI LUPI (Dances with Wolves, 1990) di Kevin Costner.

Altri stereotipi del genere sono messi in crisi dall’antieroismo de I COMPARI (McCabe & Mrs. Miller, 1971) di Altman, dalla decadenza fisica e il senso di colpa de GLI SPIETATI (Unforgiven, 1992) di Clint Eastwood, dall’amore omosessuale tra due cowboy ne I SEGRETI DI BROKEBACK MOUNTAIN (Brokeback Mountain, 2005) di Ang Lee, dall’assenza di valori di NON È UN PAESE PER VECCHI (No Country for Old Men, 2007) dei Fratelli Coen, dal ribaltamento sociale ed etnico di DJANGO UNCHAINED (2012) di Tarantino.
I Fratelli Coen decostruiscono anche altri generi alterandone i cliché. Nel noir e gangster movie ambientato all’epoca del proibizionismo CROCEVIA DELLA MORTE (Miller’s Crossing, 1990), il protagonista, dall’aspetto freddo e calcolatore, si dimostra il più inetto dei personaggi e riesce a farsi strada tra le bande rivali per merito più del caso e della buona sorte che di un piano premeditato.
I personaggi ricorrenti delle opere postmoderne vivono il disorientamento tipico della perdita di certezze e di valori forti. Possiedono una personalità complessa, sfumata e sfaccettata. Sono contraddittori e antieroici, individualisti e privi di grandi ideali.

IL METACINEMA

Ulteriori piani che si sovrappongono sono la finzione e la realtà, o meglio il meccanismo che si cela dietro la prima e che la rende possibile. Questa modalità risponde a una duplice esigenza: l’autoreferenzialità del cinema, già vista a proposito della citazione e del revival, e l’anelito allo sconfinamento, all’evasione dai confini tradizionalmente imposti, per invadere il campo reale dello spettatore. La tendenza è così radicata che non si contano le pellicole dove si discute di film, registi o attori, dove si inquadrano locandine, insegne luminose coi titoli di film, sale cinematografiche, tv che trasmettono passaggi di film celebri.

Alla fine degli anni ’60 nasce il genere del falso documentario, in inglese mockumentary, realizzato presentando come reali degli eventi fittizi ed utilizzando stile e tecniche del documentario. Nel cinema, Woody Allen è fra i primi a proporlo in PRENDI I SOLDI E SCAPPA (Take the Money and Run, 1969); lo riprende poi in ZELIG (1983) e ACCORDI E DISACCORDI (1999).
Nell’horror viene spesso sfruttato nella forma del video-reportage ritrovato (found footage) che può coincidere con l’intero film, come per THE BLAIR WITCH PROJECT (1999) di Daniel Myrick ed Eduardo Sanchez, o solo con una sua parte, come in CANNIBAL HOLOCAUST (1980) di Ruggero Deodato, mentre NON APRITE QUELLA PORTA (The Texas Chain Saw Massacre, 1974) di Tobe Hooper presenta gli eventi raccontati come realmente accaduti.
Suggeriscono la forma del documentario-intervista i racconti personali fatti, rivolta direttamente alla macchina da presa, dalla protagonista di WHORE (1991) di Ken Russell, mentre il manifesto del collettivo Dogma 95, redatto nel 1995 dai registi danesi Lars von Trier e Thomas Vinterberg, promuove l’utilizzo insistito della camera a mano per realizzare un cinema quasi in presa diretta.

La tendenza metatestuale del cinema è presente fin dalle sue origini e percorre tutte le sue fasi storiche. Nel cinema moderno, la riflessione interna sulla creazione cinematografica definisce i modelli che saranno poi ricalcati nei decenni successivi.
Il film raccontato all’interno di (1963) di Federico Fellini, è stesso e i due livelli finiscono per diventare indistinguibili. Con I CLOWNS (1970), invece, il maestro riminese realizza con modalità metanarrative quell’insieme di documentazione reale e ricostruzione di fantasia che oggi chiameremmo docufiction. I film nel film contenuti in INTERVISTA (1987) fondono realtà con finzione e presente con passato.
La ricotta, episodio diretto da Pierpaolo Pasolini e contenuto nel film RO.GO.PA.G. (1963), si svolge durante le riprese di un film sulla passione di Cristo.

La ricerca metalinguistica di Jean-Luc Godard comprende momenti anticonvenzionali come gli sguardi in macchina degli attori, la presentazione degli stessi all’inizio di un film o la sua stessa partecipazione nella parte di se stesso. IL DISPREZZO (Le Mépris, 1963), il cui incipit mostra la macchina da presa che al termine di una carrellata si volge verso lo spettatore, ruota intorno alla preparazione di un film sull’Odissea diretto da Fritz Lang.
Il citato TRANS-EUROP-EXPRESS (1966) di Alain Robbe-Grillet fa vedere lo stesso regista e sceneggiatore che in treno, assieme ai collaboratori, sta scrivendo un film intitolato proprio Trans-Europ-Express.
EFFETTO NOTTE (La Nuit américaine, 1973) di François Truffaut, che interpreta anche il personaggio del regista, riproduce le dinamiche umane e gli aspetti tecnici presenti nel dietro le quinte di una produzione cinematografica. Invece, ne L’ULTIMO METRÒ (Le dernier métro, 1980) la messa in scena riguarderà uno spettacolo teatrale.

Woody Allen ripropone la metanarrazione autobiografica di con STARDUST MEMORIES (1980), mentre in HARRY A PEZZI (Deconstructing Harry, 1997) la metatestualità investe l’opera di uno scrittore di successo.
Autoreferenziale è anche SOGNI D’ORO (1981) di Nanni Moretti, un film nel film e sul film, che combina più registri stilistici. Questa modalità narrativa sarà adottata dallo stesso regista anche ne IL CAIMANO (2006).
Brian De Palma utilizza il film nel film in BLOW OUT (1981) e OMICIDIO A LUCI ROSSE (1984), come espediente funzionale allo sviluppo della trama thriller.
VERONIKA VOSS (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982) di Rainer Werner Fassbinder ricalca VIALE DEL TRAMONTO di Wilder, raccontando la caduta di una diva del cinema tedesco.
LO STATO DELLE COSE (1982) di Wim Wenders è un’autoriflessione sulla realizzazione di un film hollywoodiano da parte di un regista europeo.
Storie personali e realizzazione di un film si intrecciano in SOTTO GLI ULIVI (Zire darakhatan zeyton, 1994) dell’iraniano Abbas Kiarostami.
Il cinema nel cinema è presente poi ne LA MALA EDUCACIÓN (2004) e GLI ABBRACCI SPEZZATI (Los abrazos rotos, 2009) di Pedro Almodóvar, dove si mescolano melodramma e noir, e nei rifacimenti amatoriali di BE KIND REWIND (2007) di Michel Gondry.

Negli anni Duemila la separazione tra i livelli del racconto diventa sempre meno netta.
Il piano della finzione e quello della vita reale degli attori presentano somiglianze e complementarietà in PERFECT BLUE (Pāfekuto Burū, 1997) di Kon Satoshi e DAISY DIAMOND (2007) del danese Simon Staho.
Il film nel film diventa un intricato labirinto in cui si perde, tra salti temporali e spaziali, la protagonista di INLAND EMPIRE (2006) di David Lynch.
L’autoreferenzialità è ancora assunta dalla scrittura di Charlie Kaufman ne IL LADRO DI ORCHIDEE (Adaptation, 2002) di Spike Jonze, la cui trama è la creazione della sceneggiatura stessa, mentre in SYNECDOCHE, NEW YORK (2008), da lui stesso diretto, i piani reali e quelli dell’allestimento teatrale si moltiplicano con una logica di autosimilarità.
In ROAD TO NOWHERE (2010) di Monte Hellman, la riproduzione cinematografica di fatti reali si confonde con i fatti stessi.
E che il personaggio mutevole di HOLY MOTORS (2012) di Leos Carax sia da riferirsi alla figura dell’attore e al processo di creazione cinematografica è dichiarato nei titoli di apertura, dove si vedono le immagini cronofotografiche realizzate da Marey nel 1892, e nel prologo, in cui lo stesso Carax si introduce nella galleria di una sala piena di spettatori.

Lo sconfinamento della finzione nella realtà viene mostrata dai finali de LA MONTAGNA SACRA (La montaña sagrada, 1973) del cileno Alejandro Jodorowsky, dove la scena si trasforma in set cinematografico, e di MEZZOGIORNO E MEZZO DI FUOCO (1974) di Mel Brooks, dove la sequenza western invade quella di un film musicale girato contemporaneamente negli stessi studios e i protagonisti arrivano in un cinema dove si proietta lo stesso MEZZOGIORNO E MEZZO DI FUOCO.
Riguarda poi il passaggio di personaggi di un film nella realtà al di fuori dello schermo e viceversa, come ne LA ROSA PURPUREA DEL CAIRO (The purple rose of Cairo, 1985) di Woody Allen, LADRI DI SAPONETTE (1989) di Maurizio Nichetti e LAST ACTION HERO (1993) di John McTiernan.

Il mondo dell’industria cinematografica hollywoodiana viene rappresentato solitamente per metterne in risalto il lato più spietato ed è associato ad un’atmosfera torbida con risvolti gialli o noir, come avviene ne IL GIORNO DELLA LOCUSTA (The Day of the Locust, 1975) di John Schlesinger, BARTON FINK (1991) dei Fratelli Coen, I PROTAGONISTI (The Player, 1992) di Robert Altman, IL PREZZO DI HOLLYWOOD (Swimming with Sharks, 1994) di George Huang, MULHOLLAND DRIVE (2001) di David Lynch, MAPS TO THE STARS (2014) di David Cronenberg.

Nell’altro piatto della bilancia possiamo inserire gli omaggi alla storia del cinema, che comprendono i biopic sui divi, come VALENTINO (1977) di Ken Russell, JAMES DEAN (2001) di Mark Rydell e MARILYN (My Week with Marilyn, 2011) di Simon Curtis, o sui cineasti come CHARLOT (Chaplin, 1992) di Richard Attenborough, ED WOOD (1994) di Tim Burton, DEMONI E DEI (Gods and monsters, 1998) di Bill Condon su James Whale e THE AVIATOR (2004) di Martin Scorsese su Howard Hughes. HUGO CABRET (Hugo, 2011), sempre di Scorsese, si muove tra citazionismo, revival e storia del cinema delle origini, immergendo all’interno di un racconto fantastico la figura e l’opera di Georges Méliès.
Si incentrano sulla lavorazione di specifiche produzioni storiche RKO 281 ‒ LA VERA STORIA DI ‘QUARTO POTERE’ (RKO 281, 1999) di Benjamin Ross, L’OMBRA DEL VAMPIRO (Shadow of the vampire, 2000) di E. Elias Merhig, sul NOSFERATU (1922) di Murnau, HITCHCOCK (2013) di Sacha Gervasi, su PSYCHO (1960).

La storia della Settima Arte, dai fasti alla crisi, è rivissuta anche dal punto di vista dello spettatore, parallelamente all’evoluzione delle sale cinematografiche, in NUOVO CINEMA PARADISO (1988) di Giuseppe Tornatore, SPLENDOR (1989) di Ettore Scola e NITRATO D’ARGENTO (1996) di Marco Ferreri.

LETTERATURA POSTMODERNA E CINEMA

Non mancano le trasposizioni cinematografiche di opere letterarie degli esponenti della letteratura postmoderna o di scrittori ad essa riconducibili.
STRATEGIA DEL RAGNO (1970) di Bernardo Bertolucci si ispira al racconto di Jorge Luis Borges Tema del traditore e dell’eroe (1944), di cui riprende l’ambiguità e l’atmosfera onirica.
La ripetizione ciclica di un evento del passato è alla base de L’invenzione di Morel (1940) di Adolfo Bioy Casares e del suo adattamento per il grande schermo realizzato da Emidio Greco nel 1974.
MATTATOIO 5 (Slaughterhouse-Five, 1972) di George Roy Hill è tratto dall’omonimo romanzo di Kurt Vonnegut del 1969, dove si intrecciano stili (satira, guerra, fantascienza) e livelli temporali. Dallo scrittore statunitense è ricavato anche LA COLAZIONE DEI CAMPIONI (Breakfast of Champions, 1999) di Alan Rudolph.

Il nome della rosa (1980) di Umberto Eco si caratterizza per la coesistenza di giallo e romanzo storico, l’abbondanza di citazioni letterarie e l’enciclopedismo. Diventa un film nel 1986 con la regia di Jean-Jacques Annaud.
FIGHT CLUB (1999) di David Fincher è basato sul romanzo omonimo di Chuck Palahniuk (1996) e ne riprende il nichilismo, l’aggressività e l’atmosfera perturbante.
In COSMOPOLIS (2012) di David Cronenberg, il mondo straniante del cybercapitale, dove il caos finisce col prevalere sulla volontà di controllo, è fedelmente ricavato dal romanzo del 2003 di Don DeLillo.
L’inestricabile groviglio di personaggi immaginato da Thomas Pynchon nel suo romanzo del 2009 è restituito da Paul Thomas Anderson in VIZIO DI FORMA (Inherent Vice, 2014).

Ma è senza dubbio Philip K. Dick (1928-1982) lo scrittore da cui il cinema degli ultimi tre decenni ha attinto di più. La sua fantascienza indaga questioni sociologiche, come l’impatto dei mass media, o filosofiche, come la natura della realtà, del tempo e dell’umanità, o i concetti di riproduzione e simulazione. Sono tratti da suoi racconti o romanzi, tra gli altri, BLADE RUNNER (1982) di Ridley Scott, ATTO DI FORZA (1990) di Paul Verhoeven, MINORITY REPORT (2002) di Steven Spielberg, PAYCHECK (2003) di John Woo, A SCANNER DARKLY – UN OSCURO SCRUTARE (A Scanner Darkly, 2006) di Richard Linklater. Ma altri titoli paradigmatici della sci-fi contemporanea come TERMINATOR (The Terminator, 1984) di James Cameron, L’ESERCITO DELLE 12 SCIMMIE (1995) di Terry Gilliam, APRI GLI OCCHI (1997) di Alejandro Amenábar, THE TRUMAN SHOW (1998) di Peter Weir, EXISTENZ (1999) di David Cronenberg, MATRIX (1999) delle Sorelle Wachowski devono molto alle intuizioni dickiane.

Bibliografia essenziale
Jacques Derrida, La scrittura e la differenza, 1971 (L’écriture et la différence, 1967)
Gilles Deleuze, Differenza e ripetizione, 1972 (Différence et répétition, 1968)
Charles Jencks, Language of Post-Modern Architecture, 1977
Jean-Francois Lyotard, La condizione postmoderna: rapporto sul sapere, 1981 (La Condition postmoderne: rapport sur le savoir, 1979)
Umberto Eco, Postille a Il nome della rosa, 1980
Jean Baudrillard, Simulacri e simulazione, 1985 (Simulacres et simulation, 1981)

A cura di mandelbrot

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