LA FIABA TRADIZIONALE EUROPEA NEL CINEMA DI GARRONE

Il cinema di Matteo Garrone è attraversato da un filo rosso che ha origine in una forma particolare di letteratura: la fiaba.
Se IL RACCONTO DEI RACCONTI (2015) è l’espressione formale e visiva più esplicita di questa tendenza narrativa, anche altri lungometraggi del cineasta romano contengono tutti gli elementi della fiaba europea: avvalendosi del mezzo cinematografico, l’arte di Garrone altro non è se non un nuovo strumento di diffusione di un’antica forma di trasmissione di contenuti, originariamente orale.
Fu il francese Charles Perrault, alla fine del Seicento, a conferire alla fiaba popolare dignità letteraria e “poeti, lettori e studiosi non hanno più potuto sottrarsi alla seduzione di questa nuova forma. (…) Il Rococò tedesco si avvalse ampiamente dello spunto ricevuto (…). Nel periodo classico, Goethe scrisse con evidente piacere delle fiabe letterarie immerse in un’atmosfera di sogno. Per il Romanticismo (…), la fiaba divenne il ‘canone della poesia’. ‘Tutto ciò che è poetico deve essere fiabesco’, dice Novalis. (…) ‘Tutto è fiaba’” [1].

Perciò, viene naturale pensare che ancora oggi, attraverso il cinema, sia possibile ricondurre argomenti di pressante attualità (la brama di successo e potere, la violenza psicologica e fisica, ecc.) ad una dimensione universale e sublimata come quella proposta dalle fiabe tradizionali.
In questa sede, senza voler proporre un testo assertivo, ma solo una proposta di riflessione e di indagine, analizzeremo brevemente e con notevoli semplificazioni la filmografia di Matteo Garrone che va da L’IMBALSAMATORE (2004) in poi, poiché è a partire da questo titolo che, a nostro parere, è possibile ravvisare in maniera quantomai netta tale propensione narrativa.

GLI ELEMENTI FIABESCHI RICORRENTI NELLA FILMOGRAFIA DI GARRONE

”L’imbalsamatore”: nani e giganti

La saggistica del Novecento si è ampiamente dedicata all’analisi della fiaba come forma letteraria: gli studi sull’argomento di autori come Vladimir Ja. Propp [2] hanno tentato di porre ordine in una materia indicibilmente ampia e sfaccettata, definendo le origini e la struttura della fiaba sulla base della ricorrenza degli elementi che ne compongono gli intrecci.
Analogamente, prescindendo dall’argomento specifico trattato nelle singole pellicole che la compongono, la filmografia fiabesca di Matteo Garrone presenta ingredienti immediatamente riferibili alla tradizione favolistica così variamente codificata.
Non si tratta solo dei nani, dei gioielli, dei cavalieri, dei sarti, dei pescivendoli, degli orchi, dei castelli, dei giganti o delle principesse, pur presenti in varie forme nei vari film, ma soprattutto dei codici narrativi utilizzati.

”Gomorra”: il castello

Per esempio, se volessimo studiare la filmografia di Garrone secondo una prospettiva fornita dalle funzioni dei personaggi [3], noteremmo una notevole ricorrenza delle cosiddette funzioni attribuite ai soggetti delle vicende. Pur variando i nomi e gli attributi dei personaggi, non cambiano le loro azioni o funzioni: i film di Garrone, come le fiabe, sembrano attribuire lo stesso modo di agire a personaggi diversi.
In PRIMO AMORE (2004), per esempio, Sonia incontra uno sconosciuto, ambiguo e misterioso, tale Vittorio, e ne viene ammaliata senza che alcuna qualità apparente dell’uomo possa essere definita affascinante al punto da soggiogare la volontà della ragazza. Lo stesso accade ne L’IMBALSAMATORE, dove il giovane Valerio diviene apprendista succube del repulsivo nano Peppino. E così è in REALITY (2012): Luciano si fa abbindolare dal mito di un successo oggettivamente fatuo e discutibile.

LO SCHEMATISMO PSICOLOGICO

”Primo amore”

C’è un dettaglio ancor più curioso ma filologicamente adeguato: proprio come i personaggi della tradizione fiabesca, i protagonisti dei film di Garrone sembrano non imparare nulla durante lo svolgersi della vicenda, non fanno esperienza: “(…) agiscono sempre ripartendo da zero” [4], in uno stato di isolamento indotto dall’architettura del racconto.
Ad esempio, L’IMBALSAMATORE, con le continue capitolazioni di Vittorio sia nei confronti di Peppino che di Deborah, sottolinea l’incapacità del ragazzo di apprendere dal passato, quasi che ne fosse incapace per costituzione.
PRIMO AMORE è, forse, il migliore esempio del cinema di Garrone in grado di esprimere questo schematismo: escludendo volutamente in questa sede le complesse dinamiche prettamente psicologiche che sottendono i delicatissimi argomenti affrontati nel film, il citato schematismo tipico della fiaba è insito negli atti compiuti dalla protagonista femminile, la quale non sembra imparare alcunché dagli illogici comportamenti del suo compagno e dal proprio atteggiamento passivo sviluppato in relazione ad essi.

Sonia è isolata, fisicamente e psicologicamente: essa è l’incarnazione di uno dei tratti caratteristici della fiaba, quello della stilizzazione astratta. La struttura narrativa fiabesca e il linguaggio stesso della fiaba, a qualsiasi area geografica europea essa appartenga, si basa sulla totale eliminazione della razionalità propriamente detta: la fiaba è letteralmente “insensibile alla frattura che separa il mondo terreno da quello soprannaturale” [5]. Non si tratta espressamente di magia, benché, i protagonisti stessi delle storie di Garrone paiano vittime di un sortilegio o di una malìa: tutti, indifferentemente, si sono abbandonati ad una situazione, senza esprimere alcun atto di volontà (non pronunciano un desiderio, per esempio, né compiono una scelta riconoscibile come tale), fattore imprescindibile qualora un evento magico debba svilupparsi.

LA FAMILIARITÀ AL PRODIGIO

“Reality“: il senso del prodigio

L’assenza dell’elemento magico propriamente detto, però, non esclude che in ciascuno di questi racconti non sia innegabilmente presente il senso del prodigio: fin dalle prime sequenze di REALITY, caratterizzate dall’incedere di un anacronistico cocchio trainato da cavalli in uno straniante contesto urbano contemporaneo mostrato a volo d’uccello, è possibile inscrivere l’intera storia in un ambito ampiamente influenzato dall’extra-ordinarietà degli eventi.
A sua volta, IL RACCONTO DEI RACCONTI è la massima espressione di questa familiarità al prodigio, pervaso com’è da accadimenti estremi, i quali, comunque, non escludono reazioni stupefatte in chi vi assiste. GOMORRA (2008), poi, si basa su un ulteriore paradosso: la realtà supera drammaticamente ogni più fosca fantasia. In PRIMO AMORE, stupisce la fenomenale capacità di coercizione esercitata dall’uomo sulla ragazza. E così via.

LA REALTÀ IRROMPE NELLA FIABA: L’ORRORE È PARTE DELLA VITA

“Gomorra“: la quotidianità del terrifico

Con la massima trasparenza, il cinema fiabesco di Garrone attinge i propri temi dalla realtà, così come la fiaba tradizionale ha sempre fatto in rapporto alla quotidianità, citando professioni, oggetti, atti immediatamente riconoscibili dal pubblico: prendendo spunto da elementi “profani”, Garrone li priva della loro concretezza, li svuota, li sublima, quindi li trasfigura e, infine, li rende universali, esattamente come fanno le fiabe, le quali “contengono tutto l’universo” [6].
Attraverso la rappresentazione di un mondo privato/domestico e di uno pubblico, di relazioni terrene e di altre vagamente soprannaturali, nei film di Garrone viene messa in scena la pienezza delle possibilità umane: in REALITY, dove la soglia tra mondo reale e fantastico è rappresentata prima da uno schermo televisivo e poi dalla psiche del protagonista, il gioco si fa ancora più sottile, poiché subdolamente il film sovrappone non solo due dimensioni fisiche, ma anche mentali, suggerendo che la finzione (se non l’alienazione) potrebbe sostituire la realtà o potrebbe essersi già sostituita ad essa.
La filmografia di Garrone, in cui la violenza (fisica o psicologica) non è affatto edulcorata, è pervasa da una vena profondamente orrorifica che incute affascinato timore nel pubblico pur non suggerendo dogmi o regole di comportamento, esattamente come fanno le fiabe: l’orrore non può e non deve essere cancellato, e ciò non in funzione del suo valore didattico, ma perché è elemento costituente della vita.

“Reality“: eroi senza virtù

In questo senso, il terrifico assume quasi i connotati del sublime di settecentesca memoria: l’elemento repulsivo, ormai astratto e idealizzato, diviene un simbolo alla stregua dei personaggi e degli oggetti in scena. L’orrore, pur disturbante, esige una collocazione nella narrazione, perché la fiaba non mira affatto ad illudere: poiché sono abituati al senso del terrifico, i protagonisti dei film di Garrone, siano essi gli eroi o i loro antagonisti, vivono in un mondo di orrore che agli occhi del pubblico, invece, si disvela lentamente e che si mostra come effettivamente è. Per esempio, l’inferno di GOMORRA è tale perché l’orrore vi ha messo radici da tempi immemori.

A loro volta, i personaggi di Garrone non sono né etici, né virtuosi, non costituiscono modelli sociali o comportamentali da imitare o da evitare. In REALITY, l’ossessione di Luciano per la notorietà televisiva diventa patologica al punto da trascurare sé stesso e il benessere della famiglia. Ne L’IMBALSAMATORE e in PRIMO AMORE, la “soluzione finale” di Valerio, Deborah e Sonia è la medesima, quando devono liberarsi liberarsi una volta per tutte di Peppino e Vittorio. In GOMORRA, è la vigliaccheria a rappresentare l’unica alternativa ad una morte certa.

“LO CUNTO DE LI CUNTI” E IL MORALISMO SATIRICO

”Il racconto dei racconti”

Benché, come detto in principio, IL RACCONTO DEI RACCONTI sia l’esempio più manifesto dell’adesione di Garrone ai codici della fiaba europea tradizionale, in tale senso questo film è, fra tutti, il più didascalico, poiché include nel proprio tessuto narrativo l’astrazione dello strumento fiabesco coniugata con un apparato visivo esteticamente impressionante, ma, paradossalmente, meno universale.
Il testo letterario a cui attinge il film di Garrone è Lo cunto de li cunti ovvero lo trattenemiento de peccerille, un pentamerone (50 racconti divisi in 5 giornate) scritto dal napoletano Giambattista Basile agli inizi del XVII secolo e pubblicato dopo la sua morte, tra il 1634 e il 1636, insieme alle cosiddette Muse napolitane, una raccolta di testi pervasi da un moralismo satirico ben presente anche nel Cunto.

Il testo di Basile ha avuto alterne fortune: pressoché ignorato all’epoca della sua uscita, venne amato all’estero quando i fratelli Grimm ne curarono l’edizione tedesca, ma cadde ulteriormente nell’oblio, osteggiato da una certa élite ottocentesca che non vedeva alcun valore culturale in un testo scritto in una lingua ormai pressoché sconosciuta agli stessi napoletani e quindi quantomai distante dall’idea di un’Italia unita anche dal fattore idiomatico, finché, intorno agli anni Venti del Novecento, Benedetto Croce ne curò la prima edizione critica italiana. Curioso è il fatto che un avversore del Barocco come Croce abbia ridato dignità ad un’opera pienamente barocca come quella di Basile. Evidentemente, Croce ha colto e apprezzato l’essenza del lavoro basiliano, leggendo il libro semplicemente per quello che è: un’ “opera d’arte” [7]. Basile era un cosiddetto “letterato di mestiere”, un manipolatore sagace (e capace) della lingua: con Lo cunto…, egli “foggia una materia di cui si compiace, ma di cui ha sempre presente la tenuità e l’umiltà: vi scherza, adornandola capricciosamente, e poi la svela, nella sua povertà o nudità” [8]. Quello di Basile, è “un libro vivo” che rifoggia, attraverso la celia, l’immagine grottesca o ridicola, la materia nobile della letteratura: è Basile stesso ad ironizzare sul Barocco, pur senza fornirne alcuna satira.

L’ATTUALITÀ DI UN TESTO LETTERARIO CONIUGATA ALLA POTENZA VISIVA DEL MEZZO CINEMATOGRAFICO

”Il racconto dei racconti”: l’orrore è parte della vita

Il film di Garrone che costituisce l’adattamento di tre dei cunti di Basile (La pulce, La vecchia scorticata e La cerva fatata, tra loro accomunate, tra i vari, dai temi della bramosia e della metamorfosi) propone le caratteristiche tipiche della fiaba europea viste in precedenza, senza inserirvi, probabilmente per scelta, il tratto distintivo e peculiare dello stile basiliano: “Basile”, spiega Croce [9], “approfondisce e rende umano il nudo e schematico fiabesco e avvicina il fiabesco alla vita vissuta, ordinaria”. Garrone, insomma, rimane fedele agli assiomi letterari già enunciati, il che non è assolutamente un punto a sfavore dell’adattamento, poiché si tratta di un approccio comunque corretto dal punto di vista della filologia generale della fiaba. Anzi, senza scadere in facili moralismi ma attenendosi al valore simbolico dello strumento fiabesco, Garrone, come Basile peraltro, “non vuole istruirci e men che mai migliorarci. Vuole solo spaventarci e divertirci” [10], dimostrando ancora una volta che l’orrore è parte della vita e che “l’osceno è il luogo in cui il terrificante si confonde con il riso” [11].

”Il racconto dei racconti”: i tableaux vivents

Perciò, per esempio, la tremenda visione del corpo scorticato della vecchia invidiosa è il corretto contraltare al burlesco raggiro compiuto nei confronti del lascivo re, e il miracolo della inusuale gravidanza della serva è il buffo corrispettivo di quella della regina.
Ciò che rende particolarmente distante dalla cosiddetta “vita comune” il contenuto del film di Garrone è la sua sontuosa messinscena: il suo apparato estetico, infatti, colloca la pellicola in una dimensione temporale non espressamente definita (benché intuibile, per via dei costumi barocchi), ma sicuramente lontana nel tempo, le cui caratteristiche formali sono quantomai distanti dalla quotidianità del pubblico che assiste alla proiezione. Attenendosi il più possibile all’ambientazione del testo letterario originale, IL RACCONTO DEI RACCONTI si allontana, in realtà, dai suoi codici formali, proponendo un affascinante tableau vivant meno fiabesco di quel che, a prima vista, potrebbe essere.
Posta l’esistenza di questo distacco dalla sua matrice letteraria, IL RACCONTO DEI RACCONTI resta comunque un tassello fondamentale del cinema fiabesco di Matteo Garrone, in cui, alla forza di un testo che si conferma attuale nei contenuti, aggiunge una potenza visiva di rara bellezza.

[1] Max Lüthi, La fiaba popolare europea, ed. Mursia, Milano, 1979, nell’introduzione all’opera
[2] Vladimir Ja. Propp, Morfologia della fiaba, ed. Einaudi, Torino, 2000
[3] Propp, op. cit., p. 22
[4] Lüthi, op. cit., p. 54
[5] Lüthi, op. cit., p. 53
[6] Lüthi, op. cit., p. 93
[7] Benedetto Croce, Giambattista Basile e l’elaborazione artistica delle fiabe popolari, 1925, in Il racconto dei racconti, ed. Adelphi, Milano, 1994, p. 668
[8] Benedetto Croce, op. cit., p.654
[9] Benedetto Croce, op. cit., p.661
[10] Ruggero Guarini, Postfazione a Il racconto dei racconti, ed. Adelphi, Milano, 1994, p.607
[11] Guarini, op. cit., p. 608

A cura di Stefania

1 commento

  1. emmawood / 1 maggio 2016

    Grazie Stefania, per questo interessantissimo approfondimento

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